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Die Entakademisierung der Kunst mag ja ganz erfrischend gewesen sein, aber was haben wir dagegen eingetauscht? Anything goes, wir sind hip, wir sind top, wir sind trendy! Wir fragen nicht mehr, was will uns der Dichter, der Komponist damit sagen, sondern wir rätseln, welche Neurosen plagen den Regisseur, wenn er statt des Namens des Komponisten mit seinem eigenen Namen firmiert, denn es ist ja schon üblich, eine Aufführung ’Der Ring’ von Castorf oder ’Pique Dame’ von Wieler-Morabito oder ’Der Freischütz’ von Voges-Bärenklau zu nennen. Statt kontinuierlicher Wertevermittlung haben wir den Hype, wir hopsen von einem Event zum nächsten, die Kulturpolitiker subventionieren mit unseren Steuergeldern kurzzeitige Projekte, die nach ein paar Wochen vergessen sind. Die Positionen der Ministerien für Kultur werden aus parteipolitischen Gründen besetzt und werden dann von Personen geführt, die für ihre Aufgaben weder Interesse noch Kenntnisse haben, aber nur darauf aus sind, den Posten auch zu behalten. Die einschlägige Presse braucht ihren ’Aufreger’ und goutiert ihn dankbar je abartiger eine Inszenierung ist. Wir, die Opernfreunde sind aber keine senilen Trottel. Wir fordern von den Ministerien und Intendanten sorgsamen Umgang mit unseren Steuergeldern und respektvollen Umgang mit den Werken. Das ’Regisseurstheater’ hat Opernhäuser leer gespielt, die Kollegen singen für leere Sitze, die überdimensionierten, sinnlosen Bühnenbilder kosten immenses Geld und damit auch Arbeitszeit. Wir fordern eine Reformation, zurück zu den Werten, eine neue Nachdenklichkeit über die menschlichen Konflikte in den Werken, die uns anvertraut sind, nicht um sie zu zertrümmern, sondern auszudeuten, damit wir Heutigen erkennen, was die Menschheit schon immer bewegt hat. ML Gilles
Nach dem Krieg konnte er seine Karriere fortsetzten, inszenierte bei
Ida Ehre an den Hamburger
Kammerspielen das Kriegsheimkehrerdrama 'Draußen vor der Tür' von Wolfgang
Borchert.
... am 08. Oktober
1954 in Deutschland erstaufgeführt
Thema des Tages
... am 10. Oktober 1935 uraufgeführt Walter Felsensteins
Komische Oper im damaligen Ost-Berlin produzierte 1970 'Porgy' mit
weißhäutigen Sängern in der Regie von Götz Friedrich, der später - 1988 -
das Werk noch einmal im Theater des Westens, Kantstraße 12 in Berlin 'all-black'
zeigte.
Thema des Tages
- Marie in 'Die
verkaufte Braut' -
Thema des Tages
Diese Überzeichnung in der Rollengestaltung war
über die Distanz im Theater noch möglich, doch wurde sie bei den
Film-Großaufnahmen in den meisten Fällen als unerträglich empfunden.
Thema des Tages
Die Berliner Staatsoper unter den Linden wurde
dann ab 1934 bis 1957 ihre feste Wirkungsstätte.
Die als Barbarina aufgeführte Elfriede Hingst war
in den 50er und 60er Jahren als Sopranistin an den vereinigten Städtischen
Bühnen Krefeld – Mönchengladbach engagiert. Unvergessen ihre Zdenka, ihre
Pamina, ihre Ann Truelove in ’The Rakes Progress’ neben Donald Grobe in der
Titelrolle und Carlos Alexander als Nick Shadow.
Melinda Moldovan sang die bärtige Türkenbaba.
Thema des Tages
... am 29. Oktober 1787 uraufgeführt
Don Giovanni - 29. Oktober 1787 die Uraufführung in Prag, 7. Mai 1788 die
erste Aufführung in Wien - und bereits am 15. Juni 1788 spielt Leipzig das
Stück, noch in italienischer Sprache, nach.
Wichtig an diesem Theaterzettel ist die Bezeichnung ‘Eyn Singspiel’.
“Lebenslust fährt schnell dahin
Das Publikum erhält so Don Giovannis lasterhafte Züge noch einmal deutlich
vor Augen geführt.
Die Sage von ‚Lohengrin’, wie sie von den Brüdern Grimm letztmalig als Prosafassung aufgezeichnet wurde, geht auf verschiedenste Quellen zurück und gerade in den Jahren nach der Uraufführung der romantischen Oper von Richard Wagner im Jahr 1850 sind der ‚Lohengrin’ und die ‚Schwanrittersage’ bis heue immer wieder Bestandteil von Untersuchungen und wissenschaftlichen Arbeiten. Die Forschung hat gerade in dieser Zeit immer wieder versucht, schlüssig aufzuklären, die eigentlichen Quelle aufzuzeigen und darzulegen, welche Entwicklung der Stoff genommen hat. Jedoch gibt es im deutschen Sprachraum keine Neubearbeitung des Lohengrin-Stoffes, wenn man von der Erfassung und Veröffentlichung der Sage durch Jacob Grimm in zwei Bänden 1816 und 1818 absieht. Mehrere Dichter des Mittelalters befassen sich mit dem Thema eines Ritters, der einer hohen Frau in Bedrängnis zu Hilfe gesandt wird. Bei allen Quellen muss Lohengrin die Frau verlassen, weil sie seine Vorgabe, ihn nicht zu fragen, wes Herkunft er sei, oder/und wie sein Name sei, nicht einhält. Eine Untersuchung und Beschreibung der Vielzahl der Quellen zum ‚Lohengrin’ und zur Geschichte des ‚Schwanritters’ müsste aufgrund der Menge an Informationen aus den verschiedensten Untersuchungen als Einzelthema abgehandelt werden; würde hier also den Rahmen dieser Arbeit sprengen und so können die Quellen nur rudimentär und in Bezug auf die Dichtung von Richard Wagner aufgezeigt werden. Vor der Mitte des 19. Jahrhunderts soll über die in Frankreich entstandenen epischen Bearbeitungen der Schwanrittersage nur wenig bekannt gewesen sein und erst nach dieser Zeit “wurden zwei Redaktionen des französischen Schwanrittergedichts veröffentlicht, worin auch die sagenhafte Geschichte des jungen Gottfried, des Schwanenritterenkels, behandelt wird”, die man dann als “Chanson du Chevalier au cygne et des Enfances Godefroi de Bouillon” veröffentlicht. (Krüger, A.G. Die Quellen der Schwanritterdichtungen, Gifhorn, 1936, S. 11) Offensichtlich ist beim Vergleich der verschiedenen Quellen nicht ausreichend sorgfältig vorgegangen worden oder es standen im 19. Jahrhundert tatsächlich nur wenige Veröffentlichungen zur Verfügung, so dass unterschiedliche Forschungsergebnisse und Bewertungen möglich waren. So stellt sich angeblich sogar bei den Brüdern Grimm eine unterschiedliche Bewertung des Ursprungs der Sage dar. A.G. Krüger geht davon aus, Jacob Grimm habe festgestellt, dass “die Sage auf dem germanischen Mythus von Sceaf” beruhe. Hiernach sei “Sceaf als kleines Kind in einem Boote liegend auf der Insel Scani” gelandet, von den Bewohnern aufgezogen und später zu ihrem König gewählt worden sei. (Krüger, A.G., Die Quellen der Schwanritterdichtungen, Gifhorn, 1936, S. 10) Bei Wilhelm von Malmesbury (um 1125) kommt Sceaf auf der Insel Scandea an, wobei die Bewohner dieser Insel das auf einer Garbe (Sceaf) liegende Kind die Begriffsbezeichnung der Garbe als Namen gaben. In einer anderen Untersuchung wird davon ausgegangen, dass die Schwanenrittersage auf die Geburt Bhismas zurückgehe, wonach König Pratipa einst am Ufer des Ganges ein junges Weib erblickte, das aus dem Strome hervorstieg und auf Bitten des Königs bereit war, die Gattin des Königssohnes zu werden. Hier nun stellt eine Frau die Bedingung, dass man sie nicht nach ihrem Namen fragen und an ihren Handlungen nicht hindern dürfe. Wichtiger erscheint somit im Rahmen dieser Arbeit festzustellen, aus welchen Quellen Richard Wagner die Figuren und Handlungen dieser für seinen ‚Lohengrin’ ableitete, wobei sich diese Aussagen auf die ‚Dresdener Bibliothek’ sowie die Überlassung bekannt gewordener Schriften Richard Wagners stützt. Nicht berücksichtigt werden kann Literatur, die Richard Wagner sich aus der Dresdener Königlichen Hofbibliothek entlieh, da hierüber keine Aufzeichnungen vorhanden sind. So seien z.B. die ‚Weistümer’ und die ‚Rechtsaltertümer’ von Jacob Grimm erwähnt, die Richard Wagner selber als Quellen mit “so war es jetzt vorzüglich das deutsche Mittelalter, in welchem ich mich nach jeder Seite hin heimisch machte [...] dass ich z.B. die von Grimm herausgegebenen deutschen Weistümer mit höchstem Interesse studierte” angibt. Legt man den dramaturgischen Ablauf der Handlung des Lohengrin zugrunde, so hat Richard Wagner demnach folgende Quellen, die unmittelbar mit dem Thema im Zusammenhang stehen, studiert: Wolfram von Eschenbach ‚Parzival’ Eine Herzogin von Brabant widersetzt sich zudringlichen Freiern. Sie will sich nur einem Mann zur Frau geben, den sie von Gott erbittet. Um die fortwährende versuchte Annäherung der Freier abzuwehren, beruft sie selber einen Hoftag ein. Während dieser Versammlung trifft ein Mann in einem Nachen von einem Schwan gezogen ein. Der Unbekannte bleibt als der von Gott Gesandte bei der Herzogin. Sie kann der Ungewissheit nicht wehren und erfährt von dem Unbekannten, wer er ist, der sie daraufhin verlässt. Anonymos, ‚Der baierische Lohengrin’ Der Herzog von Brabant bittet seinen Dienstmann Friedrich von Telramund sich nach seinem Tode seiner unmündigen Tochter Elsam anzunehmen. Diese widersetzt sich Telramund, der daraufhin ein Eheversprechen als gebrochen ansieht. Zu ihrer Hilfe erscheint ein Unbekannter in einem Schwanengefährt. Der brabantische Hof zieht nach Mainz, um dort den König zu treffen. Telramund wird vom Unbekannten erschlagen. Eine Gräfin von Kleve stellt den Adel des Unbekannten in Zweifel. Elsa fragt nach der Herkunft ihres Retters, worauf dieser sie verlässt. Konrad von Würzburg: ‚Der Schwanritter’
Albrecht von Scharfenberg: ‚Der jüngere Titurel’
Jacob Grimm ‚Deutsche Sagen’
Während Wilhelm Zentner (Zentner, Wilhelm, Lohengrin, Reclam, 1952) diese Ausgangsposition des Werkes überhaupt nicht erwähnt, so geht Mertens davon aus, dass Richard Wagner auch die Dichtung von Konrad von Würzburg gekannt haben muss. Allein bei Mertens wird erwähnt, dass Richard Wagner auch Ludwig Bechsteins Märchensammlung als Grundlage seiner Dichtung kannte. Hier ist die deutsche Übersetzung des ‚Doloppathos, sive de Rege et Septem Sapientibus von Johannes de Alta Silva’, die durch Herbert von Paris um 1210 in eine französische Achtsilbenform übertragen worden war, als die Geschichte von den sieben Schwanenkindern eingegangen. Bei dem von Richard Wagner erwähnten anonymen strophischen Versepos in zwei Teilen handelt es sich um ein Werk, das unbewiesen zwei unbekannte Dichter in der Zeit von 1280 bis 1290 verfasst haben sollen. Grundsätzlich ist sich die Forschung nicht gänzlich darüber im Klaren, ob es sich tatsächlich um zwei Verfasser oder nur einen gehandelt hat. Ohne abschließende Wertung wird im Folgenden von zwei Verfassern ausgegangen. Die neuere Forschung prüft, ob es bis zur Strophe 67,2 einen direkten Zusammenhang mit dem Wartburgkrieg, somit also einen Ur-Lohengrin, der dann von thüringischen wie auch baierischen Verfasser fortgeführt wurde, gibt. Die Dichtung der unbekannten Verfasser beruht auf mehreren und unterschiedlichen Quellen. Es wird das Klingsors Rätselspiel aus der ‚Wartburgkrieg’-Dichtung, so auch die ‚sächsische Weltchronik’, ‚Kaiserchronik’, ‚Schwabenspiegel’ sowie das Grundraster der Lohengrinhandlung, die Wolfram von Eschenbach am Schluss des Parsifal darlegt, verwendet. Entscheidend für die Quellen und die sich hieraus ergebende Dramaturgie der Handlung ist, dass Richard Wagner aus dem Parzival von Wolfram von Eschenbach sowie dem anonymen Gedicht und auch aus der Sagensammlung von Jakob Grimm den Ort der Handlung entnommen hat. In diesen Fällen wird von der Schelde bei Antwerpen gesprochen. Es ist nach Durchsicht aller Quellen nicht feststellbar, wann zum ersten Mal und warum gerade das Grenzgebiet zwischen Friesland und Lothringen zum Ort der Schwanensage wurde. Cramer meint, dass es kaum Anzeichen für eine “Schwanenrittertradition im Hause Brabant” gebe. Es sei aber “kaum ein Grund vorstellbar, warum Wolfram und wahrscheinlich unabhängig davon Konrad die Schwanenrittersage aus freier Erfindung nach Brabant hätten verlegen sollen; insofern darf die Erzählung Wolframs schon als Reflex einer lokalen Tradition gelten.” (Cramer, Thomas: Lohengrin, 1971, Seite 75) Cramer fragt sich, “ob die Übertragung der Schwanrittertradition auf Brabant nicht auf einer bloßen historischen Verwechslung beruht, die im 12. Jahrhundert geschehen sein könnte.” Begründet sei dies in der Tatsache, dass “die französischen Dichtungen” [...] “den Schwanritter ausnahmslos zum Herrn eines Herzogtums Bouillon, das seit 1023 besteht” machten (Cramer, Thomas, Lohengrin, 1971, Seite 75) Hier entsteht eine Schwierigkeit für die Chronisten als die Häuser Bouillon und Brabant einen gleichnamigen Stammvater haben: Gottfried den Bärtigen, Großvater Gottfrieds von Bouillon (gest. 1070) und Gottfried den Bärtigen von Brabant (gest. 1139/49). Und hinzu kommt, dass Jacques de Vitry (ca. 1180-1240) in seiner Historia orientalis von ‚Godefridus de Bullon dux Brabantiae spricht. Danach kann “der Schwanritter schon im 12. Jahrhundert dem Hause Brabant auch ohne genealogische Begründung zugezählt” werden. (Cramer, Thomas, Lohengrin, 1971, Seite 75) Nach Cramer gilt allerdings auch: “die enge Verbindung von Dichtung und Geschichte scheint dem Schwanritterstoff von Beginn an eigen zu sein; vom 12. bis ins 16. Jahrhundert gibt es kaum ein bedeutendes Adelsgeschlecht im nordwest-deutsch-flandrischen Raum, das den Schwanritter nicht für seine Genealogie in Anspruch nimmt. Eben deshalb wohl hat der Schwanritter ein so zähes literarisches Leben wie sonst vielleicht keine außerantike oder außerbiblische Gestalt; er gehört zu den wenigen literarischen Figuren, die ohne Unterbrechung vom Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert fortlebten.” (Cramer, Thomas, Lohengrin, 1971 Seite 75) Eine erst 1414 beendete Reimchronik eines Hennen van Merchtenen wurde erst 1894 entdeckt. Sie entmythologisiert die Sage, als sie eine Person mit Namen Swane auftreten lässt und diese nun zur Basis der Brabanter Herzöge macht. Die Verwandlung eines Menschen in einen Schwan und die Rückverwandlung aus dem Tier in einen Menschen entfällt hier. Aber nicht nur die beiden Häuser Bouillon oder Brabant kommen für eine Schwanrittersage in Frage. Auch das Haus Arkel in Holland besitzt eine Haussage aus dem Jahr 1324, wonach schon 697 Johann II. von Arkel von einem Schwan aus Frankreich gebracht worden sei. Johann von Arkel heiratet die einzige Tochter Ottos I. von Kleve. Hierdurch kann die Verbindung zum Hause Kleve entstanden sein Gert van der Schuren geht davon aus, dass Konrad, einer der drei Söhne des Schwanenritters von Kleve, der erste Landgraf von Hessen sei. Nur hat es einen Konrad nicht gegeben und der erste Landgraf von Hessen war Heinrich das Kind (1247-1308), der Sohn Heinrichs II. von Brabant. Hieraus könnte abgeleitet werden, dass das Haus Hessen eine Schwanrittertradition habe. Allerdings gibt es hierfür keine Nachweise. Die Forschung zeigt immer wieder und weitere Möglichkeiten auf, woher Wolfram und Konrad ihre Anstöße zu eigenen Erzählungen haben könnten. Im einen Fall kommt Lohengrin einer Herzogin von Brabant und deren Tochter zu Hilfe, nur bei Wolfram, Gert van der Schuren und den Brüdern Grimm ist Lohengrin der Retter der Herzogin von Brabant. So ergeben sich immer wieder neue Fragen, die ohne weitere Quellen nicht beantwortet werden können.
Nach Cramer ist eine der letzten
literarischen Bearbeitungen vor Richard Wagner durch Madame de Genlis als
Gespensterroman mit dem Titel: Chevaliers du cygne ou la Cour de Charlemagne,
wobei diese wohl schon durch die Ausgabe Lohengrin von Görres beeinflusst
sein kann und dass der Schwanritterstoff “in weit über hundert literarischen
und historischen Denkmälern verarbeitet” ist und “von denen zum Teil nur
entlegene Quellen Kunde geben.” Hier irrt Cramer, denn im Jahr 1912 gab Gerhart Hauptmann seine Bearbeitung des Lohengrin-Stoffes als Jugendbuch – seinem zwölfjährigen Sohn Benvenuto gewidmet – heraus. Er folgt den Grundlinien der Grimmschen Sage, erweitert die Erzählung aber in ihrem Unfang erheblich. Konrad von Würzburg (1220 – 1287) fußt mit seinem ‚Schwanritter’ auf den bis zu seiner Zeit vorhandenen Vorgaben aus dem französischen Sprachraum zur Geschichte der Errettung einer bedrängten Frau durch eine aus dem Nichts kommende männliche Gestalt, die ein Frageverbot nach seinem Namen und seiner Herkunft erteilt und bei dem Bruch des Gebotes wieder aus dem Leben der beteiligten Figuren verschwindet. Eben diese an der Handlung beteiligten Figuren unterscheiden sich wesentlich von allen Vorgaben. Bei der weiblichen Hauptgestalt handelt es sich um die Witwe des Herzogs von Brabant und Eroberers von Jerusalem, Gottfried von Brabant. Den Name Gottfried übernimmt Richard Wagner dann als Bruder von Elsa, den Lohengrin am Ende der Oper als Herzog von Brabant vorstellt. Der Schwager der Herzogin – ein Herzog von Sachsen – macht ihr das Erbe streitig. Die Herzogin begibt sich an den Hof von Karl d. Gr. Und trägt dort ihren Fall vor. Der Herzog von Sachsen ist sofort selbstbewusst bereit, sich auf einen Zweikampf mit einem von der Herzogin gewählten Gegner einzulassen, da er – wie er annimmt – sich niemand finden werde, sich mit ihm im Kampf auseinander zu setzen. Ein Ritter erscheint in einem von einem Schwan gezogenen Kahn, der Unbekannte besiegt den Herzog von Sachsen und die Herzogin von Brabant vermählt ihre Tochter mit dem Schwanritter. Bedingung für die Ehe ist das Frageverbot nach dem wer und woher. Aus der Ehe gehen zwei Kinder hervor, doch im Sinne ihrer Kinder fragt die junge Herzogin ihren Gatten nach Namen und Herkunft. Der Unbekannte verschwindet mit dem Schwan in unbekannten Fernen. Mit einem Hinweis auf die weiteren Nachkommen und das Haus Brabant schließt die Dichtung von Konrad von Würzburg. Bemerkenswert ist bei dieser Fassung, dass hier ein Zeitrahmen gewählt wird, der die Dichtung an Karl d.Gr. anbindet. Hiernach begibt sich die Witwe des Herzogs von Brabant persönlich an das Hofgericht Karls d. Gr. an unbekanntem Ort, um ihren Fall vorzutragen. Hinzu kommt, dass es sich bei der Rechtsnachfolge im Hause Brabant um Mutter und Tochter handelt und als Gegenspieler ein Herzog von Sachsen genannt wird. Im Gegensatz zu Wolfram, bei dem es sich zunächst um eine hohe Frau in einem Lande ohne Zeitbezug handelte Sît über lant ein vrouwe saz. Vor aller valschheit bewart. Rîchheit und hôher art Ûf sie beidiu gerbet wâren. Si kunde alsô gebâren, daz si mit rehter kiusche warp: al menschlîch gir an ir verdarp. spricht er später wie auch Konrad von der Herzogin von Brabant: Si was vürstîn in Brabant. Bei Konrad von Würzburg wird die junge Herzogin von Brabant, als verwaiste Tochter des Herzogs von Brabant, mit dem Schwanritter vermählt und dem Frageverbot ausgesetzt, während ihre Mutter, also die Witwe des Herzogs von Brabant, nur als Klägerin im Rechtsstreit auftritt. Während bei Wolfram es sich um verschmähte Liebe bei allerlei Freiern, die die hohe Frau bedrängen, handelt, lässt Konrad den Zweikampf um das Erbe zwischen dem Herzog von Sachsen und dem unbekannten Ritter, an unbekanntem Ort ausfechten. Im Gegensatz zu Konrad gibt es bei Wolfram – außer den abgewiesenen Freiern (Odysseus und Penelope) – keinen direkten Gegner – wenn man die Sucht der Freier nach der Herrschaft über Brabant durch Einheirat außen vor lässt - und keinen Zweikampf mit Waffen zu bestehen. Bei Wolfram will sich die hohe Frau nur einem von Gott ausgewähltem Manne zur Frau geben, nachdem die Herzogin einen Hoftag abgehalten hatte, um dies ihren Freiern kundzutun. Unschulde manger an si rach. Einen hof si ir landes hêrren sprach. Manc bote ûzverrem lande vuor Hin ze ir: die man si gar verswuor, wan den si got bewîste:
des minne si gerne
prîste. Wolfram schildert den Ort der Handlung, ohne wie auch Konrad, erwähnt, einen Zeitraum oder einen Zeitpunkt anzugeben. Von Munsalvaesche wart gesant Der den der swane brâhte Unt des ir got gedâhte. Ze Antwerp wart er ûz gezogen Si was an im vil unbetrogen.
Er kunde wol gebâren. Bei Wolfram vermählt sich die Herzogin selber mit dem unbekannten Ritter, nachdem sie ihm ihr Frauenwort gegeben hatte, seiner Mahnung zu folgen und nie nach seinem Namen zu fragen: Ob sî got bî sinne lieze. Während bei Konrad die Herzogin nach dem Namen fragt, um ihrer beiden Kinder willen, setzt Wolfram die Frage nach dem Wer in Bezug auf die geistige Unversehrtheit der Herzogin. Es werden keine Hinweise gegeben, ob es sich tatsächlich um eine geistige Verwirrung bei der Herzogin von Brabant gehandelt haben kann oder ob die Herzogin aus Überschwang, den von Gott gesandten Mann erhalten zu haben, das Versprechen abgegeben hat. Bei Konrad bezieht sich das Frageverbot auf Herkunft des unbekannten Ritters und ausschließlich die Tochter der Herzogin von Brabant ist davon betroffen . Wie auch bei Konrad verläuft die Ehe bei Wolfram zunächst glücklich, es werden dem Paar “anmutige Kinder geboren” (Wolfram Parzival S. 669). Bei beiden Dichtern folgt dann das Ende der Beziehung durch die Frage nach dem Wer und Woher und in beiden Fällen zieht der unbekannte Ritter mit dem Schwan davon. Während Konrad von Würzburg auch am Ende seiner Dichtung weder das Wer noch das Woher aufklärt, hat Wolfram bereits festgestellt, dass der Ritter aus “Munsalvaesche” kam. So nennt er auch den Namen des Ritters und seine Abkunft: hin vuor Loherangrîn wel wir dem maere rehte tuon, sô was er Parzivâles sun. der vuor wazzer unde wege, unz wider in des grâles pflege. Bei Wolfram hinterlässt Loherangrin der zurückbleibenden Herzogin ein Horn, ein Schwert und einen Ring. Interessant ist – vergleicht man nur diese beiden Dichtungen – dass bei Konrad keine Namen – außer Karl. d. Gr. - genannt werden. Alle anderen Figuren bleiben anonym, lediglich werden Titel genannt. In beiden Dichtungen entsteht der Wunsch, die verbotene Frage doch zu stellen, aus der Herzogin – bei Konrad aus der Tochter und Gattin – bei Wolfram aus der Herzogin selber als Gattin.
Es gibt in beiden Dichtungen keine dritte Person, die Misstrauen säht und so die Frage initiiert.
Offen bleibt bei beiden Dichtern das Schicksal der Herzogin von Brabant.
Vergleicht man diese beiden Quellen nun mit der Sage ‚Lohengrin zu Brabant’ aus der Sammlung ‚Deutsche Sagen’ von Jakob Grimm, so wird deutlich, wie sehr diese wiederum eine eigenständige Beschreibung darstellt. Nach dieser handelt es sich wie in der erwähnten Dichtung von Wolfram von Eschenbach um die Herzogin von Brabant, hier noch mit dem Zusatz “und Limburg”. Im Gegensatz zu Wolfram und Konrad wird hier die Herzogin von Brabant mit dem Namen Els oder Elsam belegt, die von einem Dienstmann, Friedrich von Telramund, des verstorbenen Herzogs von Brabant zur Ehe gedrängt wird. Der verstorbenen Herzog hatte die Tochter Els ihm als Mündel gegeben. Als Elsa die Hand Telramunds ausschlägt, bezichtigt dieser Sie, das Eheversprechen nicht einhalten zu wollen. War es bei Konrad ein Herzog von Sachsen, der das Erbe der Herzogin von Brabant und ihrer Tochter streitig machte, so dass die Herzogin von Brabant sich Karl. d. Gr. offenbart, um sich zu schützen, hatte Wolfram keinen männlichen Widersacher der Herzogin von Brabant eingebracht. In der Sage bei Jakob Grimm tritt Telramund gegen Elsa auf, der sie bei “Kaiser Heinrich dem Vogler” verklagt. Ob es sich um ‚den Kaiser’ oder nur ‚den König’ handelte, wird an anderer Stelle eingegangen. Auch in der von Jakob Grimm aufgezeichneten Sage kommt ein Ritter in einem Boot, gezogen von einem Schwan, der bedrängten Herzogin zu Hilfe. Hier wurde er nach einem Gebet der Herzogin ein Glockengeläut “zu Monsalvatsch beim Gral” ausgelöst und der Gral beschließt, Lohengrin den Sohn Parcivals zur Hilfe auszusenden. Hier werden die Personen namentlich genannt und auch der Ritter mit dem Schwan wird sogleich als Lohengrin und Sohn Parcivals bezeichnet. Wird bei Konrad kein Ort der Handlung bezeichnet, so ist hier bei Grimm wie auch bei Wolfram bekannt, dass es sich um Antwerpen handelt. Bei der Sage nach Grimm wird auch die Schelde als Ort des Landgangs näher bezeichnet. Während bei Wolfram die Herzogin einen Hoftag einberuft, hatte sie in der Sage “ihre Fürsten und Mannen nach Antwerpen zu einer Landsprache berufen.” Wie in den Dichtungen von Wolfram und auch Konrad kommt der in der Sage als Lohengrin bekannte Ritter mit einem Boot, das ein Schwan an das Land zog, an. Auch dieser stellt sich der Sache von Elsam zur Verfügung. Im Gegensatz zu Konrad findet der Zweikampf nun nicht unmittelbar nach der Ankunft des fremden Ritters statt, sondern der herzogliche Hof zieht über Saarbrücken nach Mainz, um den von Frankfurt kommenden ‚Kaiser Heinrich’ zu empfangen. Wie bei Konrad von Würzburg kommt es hier zwischen dem Ankläger und dem Unbekannten zu einem Zweikampf, der unter der Aufsicht des Regenten stattfindet, bei dem der Ankläger getötet wird. Und “Elsam fiel nun dem Lohengrin zuteile” mit der Bedingung, dass auch hier keine Frage nach der Herkunft seitens Elsam gestellt werden dürfe. Auch bei Grimm darf die Frage nach der Herkunft wie bei Konrad nicht gestellt werden, während bei Wolfram die Frage nach dem Namen verboten ist. Im Unterschied zu den Dichtungen Wolframs und Konrads tritt nun bei Grimm eine Figur in das Geschehen, die bei der Herzogin von Brabant den Wunsch auslöst, nach Herkunft und Namen des Gatten zu fragen. Bei einem Speerwechsel stach der unbekannte Gatte der Herzogin von Brabant den Herzog von Cleve vom Pferd, wobei sich dieser den Arm brach. Die Herzogin von Cleve redete da “laut unter den Frauen: ‚Ein kühner Held mag Lohengrin sein, und Christenglauben scheint er zu haben; schade, dass Adels halben sein Ruhm gering ist; denn niemand weiß, woher er ans Land geschwommen kam’.” (Grimm, Jakob, Deutsche Sagen, Stuttgart 1985) Anders als bei Wolfram und Konrad wird eine bisher unbeteiligte Figur zur treibenden Kraft des Dramas. Der Unbekannte gibt sich öffentlich als Lohengrin zu erkennen, während er während der Sage bis dahin namenlos erscheint. Auch bei Grimm gibt er seine Herkunft als Parcivals Sohn und seinen Auftrag von Gott vom Gral gesandt worden zu sein, bekannt. Im Gegensatz zu Wolfram und Konrad wird in der Sage auf das Schicksal Elsams eingegangen, dass sie “weinte und klagte” um den Gatten, der niemals wiederkehrte. Als andere Quelle nennt Richard Wagner ausdrücklich “das anonyme Epos vom ‚Lohengrin’” (ML 315). Hierbei handelt es sich eben um die Dichtung angeblich eines thüringischen und eines baierischen Verfassers in Fortsetzung von Wolfram von Eschenbachs ‚Parzival’. Dieses Gedicht, dessen Strophen 1 – 67 von dem anonymen thüringischen, dessen Strophen 68 bis 767 von dem baierischen Verfasser stammen sollen, der auch das höfische Leben schildert - aber auch die Geschichte Lohengrins fortsetzt. Dies hinterlässt bei Richard Wagner stärkste Eindrücke. Das anonyme Epos stützt sich auf die Dichtung Wolframs als eine Episode des Wartburgkrieges, bei der Klingsor Wolfram ein weiteres Rätsel mit der Frage nach einem Helden der Artus-Sage aufgibt, das dieser mit der Erzählung über Lohengrin beantwortet und löst. Wie auch in der Lohengrin-Sage bei Jakob Grimm wird auch in diesem Gedicht Elsa als Herzogin von Brabant von Friedrich von Telramund bedrängt, ein ihm angeblich gegebenes Eheversprechen einzulösen. Während ihres inbrünstigen Gebetes beginnt ein Glöckchen zu läuten, das sie einst einem Falken vom Fuß löste und nun immer bei sich trägt. Der Klang dieser Glocke wird in der Gralsburg gehört und daraufhin sendet der Gral seinen Boten Lohengrin ihr zur Hilfe. Ein in dieser Dichtung namenloser Kaiser – in der im Frühjahr 1878 erfolgten Übersetzung des Originaltextes wird hier von Hermann Junghans der Name ‚Heinrich I. der Städtegründer, 919 – 936’, genannt - beruft einen Gerichtstag nach Mainz ein, während dessen Lohengrin Telramund überwältigt, dieser daraufhin verurteilt und hingerichtet wird. Vor dem gerihte nû diu magt Mit volge und mit vrâge ledic wart gesagt. Sô solt der keiser rihten als er solde Über den von Telramunt. dáz houbt wart im ab geslagen an der stunt der sigehaft dô urloup nehmen wolde. (Anonymos, Baierischer Lohengrin, Vers 225, Zeile 2245) In der Dichtung des Baierischen Lohengrins wird der fremde Ritter, der hier mit dem Namen ‚Antschouw’ – in der Übersetzung ‚Antschouwein’ als Nachfahre eines sagenhaften Königs von Frankreich – belegt, gedrängt Elsa zur Frau zu nehmen, da er sieghaft gewesen sei, „[:::] so hätt ihn wohl verdient die keusche Reine [...]“. Das nachfolgende Frageverbot Dâ mit er sie mit im dan nû wîst ûz dem gedrange. er sprach: iuncvrouvw, mac iuwer munt vérmîdén des ich iuch wîse hie ze stunt, sô mugt ir mich mit vreuden haben lange.
Tuot ir des niht, ir vlieset mich!’ díu incvrouwe sprach: ‚bî got ich iu vergich dáz ich iuwer heiz will dulden und lîden.’ (Anonymos, Baierischer Lohengrin, Vers 227, Zeile 2270) wird in der Originalfassung von Einwürfen Klingsors und der Aufforderung der Fürstin von Thüringen an Wolfram von Eschenbach, mit der Erzählung fortzufahren. Der in der Grimmsche Sage wie im baierischen Lohengrin übereinstimmende Faktor, der die Katastrophe auslöst, ist der Zweifel an Lohengrins Herkunft und ob er von Adel sei. Hier ist hervorzuheben, dass im baierischen Lohengrin zunächst kein Hinweis gegeben wird, wer diesen Zweifel anmeldet. Es wird, neutral gehalten, lediglich mitgeteilt, dass die eine Frage nach Lohengrins Adelsstand stellt. Hierauf antwortet die Kaiserin „[...] du hast dir eine wunderliche Rach’ ersonnen, aus der dir nimmer Lob kann widerfahren! [...]“ ohne einen Personenbezug herzustellen. Erst in Vers 697, Zeile 6966 wird im Gespräch zwischen dem fremden Ritter und Elsa erwähnt „[...] als daß von Kleve die zu Seufzern tiefen, mit ihrem Wort mich heut gebracht!“ (Junghans, Hermann: Lohengrin, der Ritter mit dem Schwane, Berlin, 1878, Seite 225) Jakob Grimm folgt mit der Sage dem Ablauf des sogenannten Baierischen Lohengrin als auch hier die Herzogin von Kleve, deren Mann im Turnier von Lohengrin besiegt wurde, die Herzogin von Brabant anstiftet, die verbotene Frage an Lohengrin zu stellen, der daraufhin Elsa und die beiden Söhne entsprechend der Vorgabe des Grals, verlassen muss. Aus der Dichtung von Konrad von Würzburg hat Richard Wagner die Figur eines Gottfried übernommen, den er zu Elsas Bruder macht. In Konrads Dichtung Gottfried von Bouillon, ist dies der Eroberer und König von Jerusalem. In keiner der anderen Dichtungen wird diese Figur erwähnt. In einem Brief an seinen Bruder Albert aus Marienbad vom 4. August 1845 geht er auf die baierische Dichtung ein und stellt seine Verdienste bei seiner Neufassung besonders heraus „[...] meine Erfindung u. Gestaltung hat bei dieser Schöpfung den größten Anteil: das altdeutsche Gedicht, welches uns diese hochpoetische Sage bewahrt hat, ist das dürftigste und platteste, was in dieser Art auf uns gekommen ist, und ich fühle [...] mich sehr glücklich, die fast ganz unkenntlich gewordene Sage aus dem Schutt und Moder der schlechten prosaischen Behandlung des alten Dichters erlöst [...] zu haben.“ (Strobel / Wolf, Die Briefe von 1842 - 1849, Leipzig, 1970)
Vergleicht man die Literatur, so zeigt sich
wie unterschiedlich die Verfasser von Wolfram bis Albrecht und weiter zu
Richard Wagner dieses Thema behandelt haben:
Von den zur Dichtung des Lohengrin verwendeten Quellen wird von Richard Wagner die Zeit der Regentschaft Heinrichs I. übernommen. Die Kenntnisse hierüber konnte er gewinnen durch „[...] die Durchsicht der Korrekturbögen einer [...] in Druck erscheinenden neuen Auflage der durch Löbell neu bearbeiteten Beckerschen Weltgeschichte [...]“, die sein Schwager Brockhaus gerade erscheinen lassen wollte und an der er sich als Schüler durch Korrekturlesen sich beteiligen und ein Taschengeld verdienen durfte. (ML S. 46) (Wird fortgesetzt)
Die neapolitanische Oper – Stimmfach und Charakter
(Fortsetzung der August-Ausgabe Seite 36)
"Die Hauptformanten unserer Sprache liegen unter Einschluß der sprachlich zulässigen Klangmodifikation und einer individuellen Schwankungsbreite etwa in diesem Bereich.
Der musikalische Ton ist für den Physiker zunächst einmal eine periodische
Schwingung. Sie hat im einfachsten Fall die Gestalt einer Sinuslinie; man
spricht von einer "reinen Sinusschwingung" oder "harmonischen Schwingung".
Bei Stimmgabeln, Glocken oder Planen schwingt jeder einzelne Punkt des Körpers und produziert Teiltöne des Gesamtklanges. Unser Ohr nimmt Frequenzen verschiedener Hertz-Zahl als Tonhöhenunterschied wahr. Ist aber der Schwingungsvorgang besonders schnell oder besonders langsam, so ist unser Ohr nicht imstande, solche Reize aufzunehmen. Die Hörfähigkeit des Menschen liegt etwa im Bereich von 16- 16000 Hz. Auch der Klang der menschlichen Stimme besteht aus Teiltönen, aus mehr oder weniger lauten, sich überlagernden Einzelfrequenzen. Auf dem Oszillogramm zeigen sich vielerlei Zacken und Auswüchse; eine Periodizität ist erkennbar. An den Stimmlippen wird der Primärton abgestrahlt, der den Grundton und die harmonischen Obertöne beinhaltet. Dieser Klang wird durch das Ansatzrohr, also durch alle oberhalb der Stimmlippen liegenden Räume, die der Klang durchlaufen muss, zum fertigen Vokalklang gefiltert, der aus Grundton und Formanten besteht. Da die Formantbereiche unabhängig vom Grundton organisch fixiert und daher konstant liegen, wird das persönliche, typische Timbre einer Stimme physikalisch erklärbar. Wenn verschiedene Menschen den gleichen Vokal auf gleicher Tonhöhe erklingen lassen, so wird das Kurvenbild solcher zusammengesetzter Schwingungen stets anders ausfallen. Das Formantmaximum um 3000 Hz, also der Vokal 'i', ist wesentlich für die Brillanz und Tragfähigkeit der Stimme. Erscheint eine Stimme im oberen Bereich zu hell und 'weiß', ist es ratsam, die Töne mit dem unteren Formanten 'u' zu 'decken', um den hohen Tönen Weichheit und Schmelz zu verleihen.
Diese Maßnahmen, zwischen den unterschiedlichen Qualitäten der Vokale zu
vermitteln, ist in der Gesangspädagogik unter dem Begriff 'Vokalausgleich'
geläufig.
Der tiefste Formant, der in einem Ansatzrohr gebildet
werden kann, wird durch die Distanz zwischen Stimmlippen und Zahnreihen bzw.
Lippen bestimmt. Aufgrund der Lage des tiefsten Formanten besitzt jeder
Mensch ein Ihm eigenes, unverwechselbares Timbre. 1.8 Klangfarbe und Schönheit der Stimme Wenn wir von der hellen oder dunklen Klang-Farbe' einer Stimme sprechen, die ja wesentlich zur Charakterisierung der Rolle auf der Bühne beiträgt, müssen wir uns der Umschreibung bedienen oder Vergleichsqualitäten aus anderen Gebieten entlehnen. So wertvoll die elektroakustischen Untersuchungen für die phoniatrische Beurteilung der gesunden wie der kranken Stimme auch sind: sie können den subjektiven Eindruck, den das besonders für unsere sprachlichen Kommunikationsbedürfnissen angepasste Sinnesorgan 'Ohr' vermittelt, nicht verdrängen. Seine wie selbstverständlich geleistete Arbeit, einen Klang in größter Geschwindigkeit sowohl richtungsdifferenzierend wie auch klangdifferenzierend zu analysieren, ist bei weitem unerreicht. Das künstlerische Sprechen und der Gesang sind: In all ihren Erscheinungsformen kultur- und zeitgebunden und daher ein Spiegel der Zeit. Diese Untersuchung beschränkt sich auf den Klang der menschlichen Stimme im Rahmen dessen, was wir unter der Kunst des Belcanto verstehen. Jedoch auch innerhalb dieser Art zu singen gab es im Laufe der Musikgeschichte starke Schwankungen des Zeitgeschmacks, die wir anhand von Tonaufzeichnungen in unserem Jahrhundert nachprüfen können.
Da
die Einschätzung einer Stimme als attraktiv und schön von zeitbedingten
ästhetischen Kriterien abhängig ist, - ob jemand eine sogenannte helle oder
dunkle Farbe bevorzugt - ist sie kein absolut quantifizierbarer Wert und
entzieht sich der allgemeingültigen Normierung. 1.9 Die Ausbildung Die Verwissenschaftlichung der Lebensvorgänge soll u.a. dazu dienen, vermeidbaren Schäden vorzubeugen oder solche fernzuhalten. Wir haben gesehen, inwieweit die menschliche Stimme messbar und klassifizierbar ist, ob sie jedoch im Körper einer jungen Sängerpersönlichkeit beheimatet ist, die über emotionale Qualitäten verfügt, bleibt dem Scharfblick und der Sensibilität des erfahrenen Lehrers zur Beurteilung überlassen. In dieser Hinsicht hat sich die heutige Auffassung der Gesangspädagogik, gegenüber dem Betrachtungszeitraum der neapolitanischen Schule, nicht verändert. Es muss sich ein wachsames Vertrauensverhältnis aufbauen, das auf der Seite des Lehrers Sachkenntnis, Erfahrung und viel Zuwendung erfordert. Die endokrinologisch bedingten Stimmungsschwankungen der jungen Menschen müssen ebenfalls behutsam gelenkt werden, denn das komplexe Organ 'Stimme' reagiert auf Gemütsbewegungen wie ein Seismograph. Zur schnellen Verständigung wird bei der Beurteilung mit dem Begriff 'Begabung' operiert, der aber so vielschichtig ist, dass er näher betrachtet werden soll. Die Freude an mimischer und stimmlicher Äußerung, ein gutes Gehör, schnelles Reaktionsvermögen, die Fähigkeit, sich in Situationen und Personen hineinzudenken, sind neben der gesunden Stimme und dem gesunden Körper Voraussetzungen für eine erfolgreiche Ausbildung.
Die Tests zur Messung des Intelligenz-Quotienten empfehlen sich für die
Beurteilung künstlerischer Begabung nicht, denn sie überprüfen
Rechenfähigkeit, verbale Intelligenz, räumliches Vorstellungsvermögen usw.. Die erhebliche Komponente künstlerischer Fähigkeiten wird in der Studie von Adele Juda über 'Höchstbegabung' evident.
Für eine erfolgreiche künstlerische Tätigkeit sind zudem
Charaktereigenschaften wie Ausdauer, Fleiß, Extrovertiertheit, Charme
unabdingbar, dazu kommt dann das Glück des Tüchtigen. Anleitungen zum richtigen Singen waren schon verfasst worden, bevor die Oper um 1600 entstand, so daß sich der solistische Gesang auf ältere Traditionen stützen konnte.
Für die Choralsänger in der Kirche schrieb Blasius Rosetti 1529 seinen 'Libellus
de rudimentis Musices' (zitiert nach Göpfert) und vermerkt: Denn das Schreien in den hohen Tönen beschädigt die Kehle und die Stimme und verletzt das Gehör. Wenn man nämlich etwas leise zu singen anfängt, so erwärmt sich nach und nach die Kehle, die Stimmwerkzeuge beleben sich und die Stimme, verschiedentlich durchgearbeitet, gelangt zu einem gleichmäßigen und vollendetem Tone." Im Jahr 1562 versuchte der neapolitanische Arzt Giovanni CamilIo Maffei in seinem 'Discorso della Voce, del Modo d'apparar di cantar di Garganta, senza maestro', dem Sänger erste physiologische Erkenntnisse an die Hand zu geben. Das Lernen von guten Sängern, Selbstbeobachtung beim Atmen, die Mundöffnung und Zungenlage geben Klarheit über den Stimmklang. Den wichtigsten Beitrag für die Gesangspädagogik des neuen dramatischen Operngesangs erbrachte der Komponist und Sänger Giulio Caccini 1602 in seinem Vorwort zur Musiksammlung 'Le Nuove Musiche'. Seine Ästhetik rückte den Gesangssolisten ins Zentrum und lehnte das Falsettieren der Männerstimmen als künstlich empfundene Fistelstimme ab zugunsten den Ideals der natürlich mit Vibrato schwingenden 'voce piena e naturale'.
In seiner Abhandlung 'Opinioni de Cantori antichi e
moderni o sieno Osservazioni sopra il canto figurato' legt der
Kastratensänger Pier Francesco Tosi die Prinzipien der italienischen
Gesangskunst dar, in der erfordert, daß der Schüler frei und sicher
intonieren und auf den Vokalen singen müsse, die 'voce di petto' und 'voce
di testa' ohne Bruch vereinigen, weder näseln noch knödeln solle. Weitere detaillierte Hinweise für die Stimmbildung gab der Kastrat Giovanni Battista Mancini 1774 in seiner Schrift 'Pensieri e Riflessioni pratiche sopra il Canto Figurato'.
Wie seine Vorgänger und Lehrer Francesco Antonio
Pistocchi und Antonio Bernacchi forderte er vor allem vom Lehrer einen
makellosen Ton, dazu aber auch die Fähigkeit durch absichtliches Verstellen
der Stimme den Schüler auf Fehler aufmerksam machen zu können.
Michael Praetorlus versuchte im 3. Teil seiner Abhandlung 'Syntagma musicum' (Wolfenbüttel 1619), die Prinzipien des italienischen Operngesanges in die deutsche protestantische Musikkultur zu integrieren. Er erwartet wie die Italiener einen wohlklingenden vollen, hell nicht falsettierenden Ton mit schwebendem Vibrato:
"eine schöne lieblich zittern und bebende
Stimme, - zum anderen einen steten langen Falsch ist es, dass "etliche durch die Nasen und mit Unterhaltung der Stimm im Halse etliche mit zusammen gebissenen Zeenen singen". Besonders drastisch schildert 1657 Christoph Bernhard, ein Schüler von Heinrich Schütz, der in Rom von Giacomo Carissimi beeinflußt wurde in seiner Schrift 'Von der Singe-Kunst oder Manier', Unarten beim Gesang: (zitiert nach Joseph Müller-Blattau, Kassel 1963)
“In Summa, ein Sänger soll nicht durch die
Naasen singen. Er soll nicht mit der Zunge anstoßen oder lispeln, sonst
versteht man ihn kaum halb. Er soll auch die Zähne nicht
zusammen schließen, noch den Mund zu weit aufthun, noch die Zung über die
Lefzen herausstrecken, noch die Lippen aufwerfen, noch den Mund krümmen,
noch die Wangen und Nasen verstellen wie die Meerkatzen, noch die Augen
zusammen schrumpfen, noch die Stirn runzeln, noch den Kopf oder die Augen
darinnen herumdrehen, noch mit denselben blinzen., noch mit den Lefzen
zittern"...
Der Bach-Schüler Johann-Friedrich Agricola schrieb 1757
seine 'Anleitung zur Singekunst', eine kommentierte Übersetzung von Pier
Francesco Tosis Abhandlung von 1723, in der er sich bemühte, die Prinzipien
des italienischen Belcanto-Ideals von Registerverschmelzung, Sonorität und
Beweglichkeit mit französischer Sprach-Akribie und deutscher
Gemüthaftigkeit zu verbinden.
Der Singspielkomponist Johann Adam Hiller beklagte, daß
es in Deutschland nicht wie in Italien ‚Sing- und Musikschulen gab und
gründete, dem italienischen Belcanto-Ideal verpflichtet, eine Gesangsschule
und schrieb in seiner Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange 1780, "ob die Deutschen je Lust bekommen sollten, sich in der guten Art zu singen einen Schritt weiterbringen zu lassen. An der Lust möchte es ihnen ebenso wenig fehlen, als am Talente, aber Gelegenheit und Ermunterung fehlen gar sehr." Die praktische Ausbildung geschah durch den in der italienischen Belcanto-Tradition stehenden Gesangsmeister, der die Geheimnisse der Gesangs-Kunst an seine Schüler mündlich weiterreichte. Von der Mittellage ausgehend wurden Solfeggien geübt, Übungen auf Tonsilben, die der sauberen Intonation dienten; sie sollten den Klang der eher offenen als geschlossenen Vokale von Fehlern befreien. Als nächste Stufe, die dem guten Lagenausglelch und der Vergrößerung des Umfangs dient, gilt das Vokalisieren, d.h. Singen melodischer Abschnitte auf einem Vokal, das auch der Stimme zur Beweglichkeit verhalf. Von den berühmten Gesangslehrern lassen sich Stammbäume bis in unsere Zelt ableiten.
(Wird fortgesetzt)
Bekanntmachung der Nds.
Staatstheater Hannover GmbH
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Kabale und Liebevon Friedrich Schilleranschl. Premierenfeier
Premiere
| Junges Schauspiel | ab 15 | Fr 08.09.17 | 19:30 | Ballhof Eins
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Zitatende
Das gesellschaftspolitische Bild des Landdistrikts
zwischen dem Meinhardter Wald im Osten bis zum Schwarzwald bei Hornberg im
Westen, im Süden von der Schwäbischen Alb bis zu den Flüssen Kocher und
Jagst im Norden war geprägt von den Geldbeschaffungsmaßnahmen, die Herzog
Carl Alexander im frühen 18. Jahrhundert anstellte, seinen Hofstaat zu
finanzieren.
Er engagierte den Bänker Joseph Oppenheimer, der die Gelder für Kriege,
Feste und Bälle, sonstige Lustbarkeiten zu beschaffen hatte.
Die enge Bindung des katholischen Herzogs an den Juden Oppenheimer rief die
evangelische Bevölkerung auf den Plan, die sich durch die herzogliche
Verwaltung bevormundet sah.
Die offiziell zur Verfügung stehenden Finanzen reichten nicht. So musste
'außer der Reihe' Geld beschafft werden und hierfür sorgte Joseph
Oppenheimer.
1939 gab Goebbels den Auftrag zur Verfilmung des Stoffes um Joseph
Oppenheimer, der sich an der bereits 1934 entstandenen englischen Verfilmung
Jud Süss nach dem 1925 erschienenen gleichnamigen Roman von Lion
Feuchtwanger anlehnte.
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Veit Harlan – Filme wie: |
Als Regisseur des neuen Films,
deutete er den Inhalt im nationalsozialistischen Sinn um.
Das Ergebnis lässt sich an den Tagebucheinträgen von Goebbels nachlesen:
Zitate
„Mit Harlan und Müller den
Jud-Süßfilm besprochen.
Harlan, der die Regie führen soll,
hat da eine Menge neuer Ideen.
Er überarbeitet das Drehbuch nochmal.“
Tagebuch 5. Dezember 1939
•
„… Besonders der Jud-Süßfilm ist nun von Harlan großartig umgearbeitet worden …“
Tagebuch vom vom 15. Dezember 1939
•
„Mit Marian über den Jud-Süß-Stoff gesprochen. Er will nicht recht heran, den Juden zu spielen. Aber ich bringe ihn mit einigem Nachhelfen doch dazu.
Tagebuch 5. Januar 1940
•
Muster der neuen Judenfilme
geprüft. 'Rothschild' gut.
'Jud Süß' von Harlan mit Krauß und Marian hervorragend.
Tagebuch vom 26. April 1940
•
„Harlan Film ‚Jud-Süß‘. Ein
ganz großer, genialer Wurf.
Ein antisemitischer Film,
wie wir ihn uns nur wünschen können.
Ich freue mich darüber.“
Tagebuch vom 18. September 1940
Den Film zu besetzen, stellte
sich als
schwierig heraus.
Die von Goebbels Preferierten lehnten wie Ferdinand Marian ab.
Selbst Harlan versuchte sich durch eine Kriegsfreiwilligenerklärung der
Verpflichtung als Regisseur zu entziehen, bei seiner Frau Kristina
Soederbaum – vom Volksmund damals als ’Reichwasserleiche’ bezeichnet – schob
er die körperliche Schwäche nach einer gerade überstandenen Entbindung vor.
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Nur Emil Jannings konnte dem Wunsch von Goebbels entgehen, da Harlan dem Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda klar machen konnte, nicht neben Eugen Klöpfer auch noch einen weiteren korpulenten Darsteller wie Jannings dem Publikum anbieten zu können. Werner Krauss wollte nur dabei sein, wenn er alle ’Juden-Rollen’ spielen dürfe und sich keine ’Judennasen’ ankleben müsse. So kam es dann auch. Er spielte den Sekretär Levy, den Rabbi Loew, den Schächter Isaak auch den Alten am Fenster und die alle ohne angeklebte Nasen. |
Gegen die Rolle des Herzogs
Karl Alexander von Württemberg wehrte sich Heinrich George, ein weiterer
körperlich mächtiger Mann. Er meinte Goebbels gegenüber, er wolle nicht
schon wieder wie im Schiller-Film - als er auch den Landesherrn spielen
musste -, eine Schattenfigur sein, er habe es satt, „Scheusale zu spielen
und dass nicht der Jud Süß in dem Film der Minderwertige sei, sondern der
Herzog.“
(Veit Harlan, ’Im Schatten meiner Filme’, 1966, Mohn Verlag)
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Heinrich George als Herzog Carl Alexander von Württemberg Als der real existierende Herzog Carl Alexander – eben der, den Heinrich George dann auf Befehl Goebbels’ doch spielte – 1737 plötzlich verstarb, konnte der 1728 erstgeborene Sohn Carl Eugen als Neunjähriger die Regentschaft nicht übernehmen. Zum Vormund wurde zunächst Carl Rudolf aus einer Seitenlinie - der sich aber zu alt für die Regierungsgeschäfte fühlte - und danach Karl-Friedrich von Württemberg-Öls, bestimmt. |
Carl Eugen wurde
mit seinen Brüdern nach Potsdam an den Hof von Friedrich II. zur Erziehung
gegeben. Der aber ab 1740 mit der Führung des ersten schlesischen Krieges
beschäftigt, war also zeitweise nicht an der Spree.
Carl Eugen lernte dort aber alles, was zur opulenten Führung eines Hofes
erforderlich war, er sah es sich ab und übertrug es auf den herzoglichen
Thron in Ludwigsburg.
Wie seinem Vater reichte auch ihm nicht das Geld für die Hofhaltung, die er
aus seinem Elternhaus und dem Hof Friedrichs II. in Potsdam gewohnt war.
Geldquellen wurde gesucht und so wollte man auch hier der Anfrage des Königs
von England nachkommen, Truppen für den englischen Krieg in Amerika zur
Verfügung zu stellen – was sich als äußerst schwierig zu bewerkstelligen
herausstellte:
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Als
man das Anerbieten des Herzogs annahm, war man:
Anders lautete die Lesart, die jetzt
Faucitt bei genauerer Besichtigung gab:
Ihre Feldausrüstung und Zelte sind
von noch schlechterer Beschaffenheit. Die Offizierszelte sind in
Stücke geschnitten und in verschiedene Formen gebracht, um bei den
ländlichen Festen des Herzogs zu dienen. Ohne neue Zelte können sie
gar nicht marschieren. |
Aus der Situation
heraus, die er dann 1780 und auch schon vorher täglich vor Augen hatte,
entwickelte Schiller das Stück ’Luise Millerin’ und lehnte die Figuren an
Personen an, die ihm seit Kindheit im näheren oder weiteren Umfeld
begegneten. So haben der nicht auftretende Fürst und der Präsident
Ähnlichkeit mit dem Herzog und einem intriganten Hofbeamten, die Milford hat
Bezug zu Franziska von Leutrum, der späteren Franziska von Hohenheim.
Das Schauspiel ’Kabale und Liebe’ zeigt den Adel und das Bürgertum, somit
den Zusammenprall der Gesellschaftsschichten und die Liebesgeschichte, die
sich zur Tragödie, aus diesem Gefälle heraus, entwickeln musste.
Im Herzogtum
Württemberg lebten zur Zeit Schillers ca. 450.00 Einwohner, die ihren
Wohnsitz in den ländlichen Gebieten und den Städten wie Stuttgart mit 22.000
Einwohnern, Tübingen mit ca. 6.000, Ludwigsburg mit mit ca. 5.000, Göppingen
mit 4.000 hatten.
Die Menschen verdienten als Landarbeiter oder Handwerker wenig.
Die geringen Stände brauchten aber etwa 350 Gulden zum Auskommen einer
vierköpfigen Familie, Städter dagegen schon 1.000 Gulden.
Ein Pfarrer verdiente etwa 260 Gulden jährlich, ein Lehrer an einer
niederen Schule 100 Gulden - was bedeutete: das Existenzminimum wurde nicht
erreicht, so dass zum Arbeitslohn immer noch ein Zugewinn auf einem Stück
Feld zum Eigenverbrauch oder Verkauf von Naturalien wie auch durch sonstige
Tätigkeiten erwirtschaftet werden musste.
Die Residenz Stuttgart war um 1760 - Schiller wurde 1759 in Marbach am
Neckar geboren - unter Carl Eugen ein enges Städtchen an beiden Ufern des
Nesenbachs, von einer hohen Mauer umgeben. Zwischen den Häusern lagen
Gärten, die Straßen mit Kopfsteinpflaster ohne Gehsteige, Brunnen, aus denen
die Bewohner ihr Trinkwasser holten, neben Dunghaufen und herumlaufendem
Vieh.
Die Bewohnerschaft setzte sich zusammen aus Weingärtnern, Schuhmachern,
Schneidern, Bäckern, Metzgern, die in jeweiligen Zünften zusammengefasst
waren.
Die Standespyramide gab vor, wo sich die Bewohner einzurichten hatten. Ganz
oben der Herzog mit seinem Hof und dem Adel, Militärs und hohen Beamten, der
Klerus. Diese Spitze machte etwa ein Prozent der Bevölkerung aus.
Danach etwa 20 Prozent niedrige Beamte, Kaufleute, Bankiers, Notare, Lehrer,
Handwerker, Händler. Die größte Bevölkerungsgruppe gehörte den Bediensteten
wie Landarbeitern - und den Leibeigenen an.
Außerhalb dieses Regelwerks lagen die Menschen ohne Wert, die Schinder,
Henker, Bettler und das fahrende Volk.
Bildungsmöglichkeiten für die Masse gab es außer den Schulen kaum, dem Adel
blieb es vorbehalten, seine Kenntnisse zu erweitern.
Schon während der
Schulzeit beschäftigte sich Schiller mit Literatur, verfasste Gedichte und
erste Prosaschriften. So hätte es für ihn eine Auszeichnung sein müssen, vom
Landesherrn Carl Eugen nach der Lateinschule in Ludwigsburg auf die
Karlsschule übernommen zu werden. Er sah es allerdings anders, denn - das
Umfeld betrachtend - ergaben sich für ihn Probleme, die auch durch den
strengen militärischen Dienst hervorgerufen wurden, dem er ausgesetzt war.
Freiheiten wurde keine gewährt, seine Dichtungen fertigte er im Geheimen an.
Er studierte zunächst Jura, wandte sich dann der Medizin zu und wurde 1780
zum Militärarzt bestellt.
1781 entstanden ’Die Räuber’,
http://www.telezeitung-online.de/
Bemerkungen_zur_Produktion_'Die_Raeuber'_-_Theater_Regensburg_01.12.2012.htm
veröffentlicht mit fingierten Verlagsorten Frankfurt und Leipzig.
Wolfgang Heribert von Dalberg, dem Intendanten des Nationaltheaters Mannheim
wurde das Stück vom Buchhändler Schwan, der es dann später auch druckte,
zugespielt. Dalberg nahm das Schauspiel in den Spielplan, wo es am 13.
Januar 1781 uraufgeführt wurde, allerdings mit der vom Intendanten
geforderten Verlegung aus der aktuellen Zeit des Ende des siebenjährigen
Krieges ins Spätmittelalter als Kaiser Maximilian den ewigen Landfrieden für
Deutschland stiftete. Schiller selbst hat diese Verlegung im Brief an
Dalberg vom 12. Dezember 1781 kritisiert, musste sich aber fügen, um die
Produktion seines Werkes nicht zu gefährden.
Ohne Urlaub reiste Schiller zur Uraufführung nach Mannheim, kehrte heimlich
zurück nach Württemberg. Da diese Reise nicht entdeckt wurde, meinte er
nochmals zu einer Repertoirevorstellung fahren zu können. Hier nun nahm er
Henriette von Wolzogen - ihr Sohn Wilhelm war Schulkollege an der Karlsschule
- und die Hauptmannswitwe Louise Dorothea Vischer mit zu seinen ’Räubern’,
die dann wegen Krankheit im Mannheimer Ensemble nicht stattfinden konnte.
Schillers Verlassen des Dienstortes wurde diesmal entdeckt und er vom Herzog
zu vierzehn Tagen Arrest abgeurteilt.
Während der Zeit entstanden die Anfänge des 'Fiesco' und der 'Luise Millerin'.
Beide nahm Dalberg zur Uraufführung an.
'Kabale und Liebe', statt 'Luise Millerin' - Iffland schlug die
Titeländerung vor - kam am 13. April 1784 zuerst in Frankfurt am Main
heraus, zwei Tage später dann in Mannheim.
Die Bühne im Nds. Staatsschauspiel Hannover
zeigt eine überdimensionierte Tonne, senkrecht stehend, aufgeschnitten, so
dass durch Einschübe drei Spielebenen möglich werden. Daneben der normale
Bühnenboden, also eine vierte Spielebene.
An der Tonne oder Rotunde oder Litfasssäule – wie immer man es nennen will -
montiert sind Raffvorhänge, Projektionsflächen, außenliegende Treppen, in
ihr eine Wendeltreppe.
Fazit
Die Rolle eines Mannes durch eine
Frau verkörpern zu lassen, ist nicht neu.
In Frankfurt am Main war in der Robert-Wilson-Inszenierung des 'Lear' die
Titelrolle mit Marianne Hoppe besetzt und in Hannover spielte Sabine Orléans
den 'Othello'.
Dass nun Jan Friedrich als Regisseur den Präsidenten zur Präsidentin macht,
ist ein Gag oder man hatte keinen Väterspieler für diese Rolle?
Allerdings dürfte ein Mann kaum diese Süffisanz in die Interpretation
bringen wie es hier eine Frau zu tun in der Lage ist. Das vorwurfsvolle
Aufzeigen, für wen sie denn das alles getan habe, soll zur Rührung führen
und Ferdinand auf ihre Linie bringen. Es gelingt trotz tränenumflorter
Stimme nicht.
Die Darsteller in diese Stahlkonstruktion - übrigens wieder einmal eine
fabelhafte Leistung der Schlosser in den Werkstätten - der Rotunde zu
zwängen, verdichtet das Spiel.
Verstärkt wird die Unmittelbarkeit, wenn dann noch mit Handkamera
Nahaufnahmen fabriziert werden, die aber ihren Effekt verlieren, wenn Bild
und gesprochenes Wort - also Ton - nicht übereinstimmen, also nicht
lippensynchron projiziert wird.
Dass Striche einen Text komprimieren, ist klar und legal, solange das Stück
nicht völlig ausfranst wie es 'Die Räuber' in Regensburg zu erleiden hatten.
Wenn man aber in Publikationen, die das Publikum auf die Produktion
vorbereiten, vorgibt:
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Auszug aus ‘Spielzeit’
09/2017 |
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man dürfe keine
Szenen weglassen, dann fragt man sich, warum die Dramaturgie und der
Regisseur ausgerechnet die entscheidende Kammerdiener-Szene streichen.
Gibt es im Ensemble des Nds. Staatsschauspiels Hannover keinen, der diese
Altersrolle übernehmen kann?
Die Szene gibt doch der Milford den Anstoß zur Entsagung, sieht sie doch
hier besonders deutlich, wie mit dem Verkauf oder dem Verleih von Soldaten
Geld gemacht wird, um beispielsweise den ihr geschenkten Schmuck zu
bezahlen.
Historisch ist festgestellt, dass Soldatenverkäufe üblich waren. Der von
Carl Eugen auf dem Hohenasperg inhaftierte, die Zustände in Württemberg mit
ihren Herrschern und ihrer Dekadenz kritisierende, Friedrich Daniel Schubart
schreibt in seiner 'Teutschen Chronik' von 1776,
- dass der Landgraf von Hessen-Kassel 450.000 Taler für 12.000
Soldaten aus seinem Land bekommt,
- dass der Herzog von Braunschweig 56.000 Taler für 3.964 Mann
erhält,
- dass 20.000 Hannoveraner
und 3.000 Mecklenburger für 50.000 Taler für Amerika bestimmt
sind und
- dass der Kurfürst von Bayern 4.000 Mann dem englischen König überlässt.
Schon 1757 verkaufte der Herzog von Württemberg - also Carl Eugen - 6.000
Mann für sechs Jahre an Frankreich und 1786 stellte er Truppen der
holländischen Ost-Indien Kompanie zur Verfügung.
Warum fehlt also in Hannover die Kammerdienerszene, die den Hintergrund des
Absolutismus in der damaligen vorrevolutionären Zeit verdeutlicht?
In dem Trepp-auf, Trepp-ab auf dem Wendel in der Rotunde auf der Bühne des
Nds. Staatsschauspiels geben die aufs Wenige gekürzten Texte kaum wieder,
dass - durch Forschung als historisch nachgewiesen - der Minister Samuel
Friedrich Graf Montmartin seinen Vorgänger mittels gefälschter Briefe als
Hochverräter verhaften und einkerkern ließ.
In der HAZ vom 11. September 2017 stand, es gäbe in der hannoverschen
Fassung doppelt so viele Tote wie in der Schiller'schen Originalfassung.
Zwei Tote - Ferdinand und Luise - sind vorgegeben. In Hannover wird auch der
Hofmarschall von Kalb ermordet (warum eigentlich?).
Das sind dann drei - und wer ist der/die vierte Tote?
Es hieß, es habe so ausgesehen, als sei die Milford auch gestorben.
So wird das Publikum vom Regisseur in die Irre geführt.
Schon in der
Spielzeit-Beilage der HAZ wurde geschimpft:
Zitat
"Das bürgerliche Trauerspiel schlechthin, dem Bildungskanon des Bürgertums
zugehörig. Lektüre unzähliger Schüler-Generationen, die ratlos bis
verzweifelt der schillerschen Sprache und dem historischen Setting
gegenüberstanden und -stehen."
Zitatende
Was schlägt denn das nach unten geöffnete Feuilleton für den
Deutschunterricht vor?
Popsongs oder Witze von Comedians?
Aber keine Sorge, ein Regisseur vom 'German-Trash-Theater' nahm sich ja des
Stückes an und verwurstete es zu einer modischen Vulgär-Ekel-Show.
Hat man Proben und Konzeptionsgespräche erlebt, weiß man, wie es
funktioniert.
Hier also:
Die Adligen sind Blutsauger: herrlich, dann machen wir Vampire daraus. Dann
versteht es auch der Dümmste!
Und so tragen dann alle Adligen Vampirzähne, die Präsidentin lutscht
Blut-am-Eis-am-Stil, Knoblauch und der angespitzte Pfahl kommen auch zum
Einsatz und Wurm hat ein Auge auf Luise, so bekommt er ein Stielauge
eingesetzt.
Der Hofmarschall von Kalb gibt sich tuntig, also trägt er Korsage,
Stöckelschuhe und Spitzenstrümpfe. Das versteht auch der Dümmste!
Ferdinand geht es nur um die Defloration von Luise, also ist ihr Kittel
blutig und sie darf einen blutigen Tampon verschlucken.
Wurm wischt sich seinen Achselschweiß in die Haare, was so besonders
erotisierend wirken soll und er wischt ein blutbesudeltes Messer an dem
Brief ab, den Kalb für Ferdinand als Adressat fallen lässt.
Dicker aufgetragen geht nimmer.
Das versteht auch der Dümmste!
Sprachlich wird entweder genuschelt oder geschrien, dabei besteht das
Ensemble aus begabten, professionellen Leuten, die Besseres verdient haben.
So kamen auch viele Leute aus der Vorstellung, es war ihnen speiübel und sie
dachten in Bezug auf die Schauspieler: "Ach die Armen!"
Und dann wird ihnen beim bevorstehenden Intendantenwechsel wahrscheinlich
auch noch gekündigt.
Dabei war doch am Montag, den 26.
Oktober 2009 veröffentlicht worden:
"Die
Staatstheater Hannover sind hervorragende Theater mit engagierten
Mitarbeitern. Ich freue mich darauf, die Häuser mit meinen künstlerischen
Geschäftsführerkollegen Dr. Michael Klügl und Lars-Ole Walburg weiter voran
zu bringen."
Und jetzt sind die Häuser leer inszeniert, weil das Grundkonzept der Stücke
unter Missachtung des Bildungsauftrages und Verschwendung von Steuergeldern
nicht realisiert, sondern irgendetwas auf das jeweilige Werk, sei es durch
dramaturgische Mätzchen oder fehlleitende Bühnenbauten, draufgeklatscht
wird.
Man könnte in dem sich hier verselbständigenden Bühnenbild - dieser Rotunde
- in Hannover auch 'Hänsel und Gretel' oder 'Pension Schöller' spielen.
Warum nimmt man 'das Ding' nicht für die kommende 'Aida'?
Die Titelträgerin ganz unten, in der Mitte Königstochter Amneris und ganz
oben Oberpriester Ramfis.
Diese rationelle Nutzung von Bühnenbildern müsste doch ganz im Sinne von
Jürgen Braasch, dem Verwaltungsdirektor der Nds. Staatstheater Hannover GmbH
sein!?
Das Foto von VOFREI.de in der HAZ vom
16. September 2017 zeigt auf Seite 25 den Kultur- und Personaldezernenten
der Nds. Landeshauptstadt, Harald Härke, beim Farbbeutel-Eier-Werfen,
genannt:’partizipative Kunst’ - im Rahmen der Bewerbung um den Titel
’Europäische Kulturhauptstadt’.
Die Überschrift des Artikels lautete:
’Ein großer Wurf?’
Schlussbemerkung
“Kunst ist schön, macht aber viel
Arbeit!“ -
soll der weise Karl Valentin festgestellt haben.
Dem stimmt jeder mit Theater beschäftigte Musiker, Sänger, Tänzer,
Schauspieler, zu, aber trotz aller Härte des Berufs wird ihm von den
’Normalen’ Menschen unterschwellig klargemacht, das er /sie eigentlich ein
lästiges Überbleibsel ist, das die popbesessene Spaßgesellschaft stört.
Das jahrzehntelange Beschimpfen und Verhöhnen der Bildungsbürger, die unsere
Musikkultur getragen haben, das Herabsetzen der Eliten , die als die Besten
den Fortschritt bringen, unzählige Events und permanentes Entertainment
dienen dem ’Nach-unten-Öffnen’ dem Verflachen und Verdummen.
Die Intendanten, eine enge Bruderschaft, haben mit ihren Regisseuren die
Opernhäuser leer gespielt, dass sogar der Bund der Steuerzahler in seiner
Mitteilung vom jetzigen September auf Seite 195 darauf hinweist:
“Ob Subventionen für Porsche, die Bayreuther Festspiele oder eine neues
Katzen- und Hundefutter: Es gibt unzählige Beispiele für absurde
Staats-Förderungen“
Und weiter auf Seite 202
“Die Erweiterung des Bundestages wird teurer und dauert länger, die
Kosten für das Gebäude des Europäischen Rates sind in die Höhe geschossen
und in den Städten und Gemeinden werden Opern, Schwimmbäder und Parkhäuser
reihenweise zu Steuergräbern.“
Wo bleibt unser humanistisches Bildungsideal?
Wer steht den Künstlern auf der Bühne bei, die all’ die Unsäglichkeiten
mitmachen müssen, denn der Regisseur ist weisungsberechtigt. Diese Regelung
ist Bestandteil der Anstellungsverträge zwischen Theater und
Ensemblemitglied.
Edgar Selge kritisierte das in einem Interview mit der Zeitschrift ’Stern’
mit den Worten:
“ Wenn ich daran
denke, dass in meinem Vertrag steht, wie bei allen anderen Kollegen in
Deutschland auch: "In künstlerischen Fragen ist der Schauspieler
weisungsgebunden", dann sehe ich rot. Kreativität braucht Freiheit!
Gesucht werden verantwortungsvolle Politiker, die sich dieser
Kulturzerstörung entgegenstellen und nach Beratung mit Fachleuten in fairem
Auswahlverfahren Intendanten berufen, die mit werkgerechten, phantasievollen
Inszenierungen die Opernfreunde zurück in die Theater holen.
Marie-Louise Gilles
Impressum
erscheint
als nichtkommerzielles Beiblatt zu
- ausgezeichnet mit dem
Kulturförderpreis der Stadt Regensburg
Herausgeber und verantwortlich für den Inhalt:
KS Prof. Marie-Louise Gilles
Dipl. -
Kulturwissenschaftlerin
Büro 30655 Hannover – Fehrsweg 2
info@kulturjournal-hannover.de
Peter Lang
Büro 93047 Regensburg – Holzländestr. 6
info@kulturjournal-regensburg.de
Ersterscheinung der
Ausgabe Regensburg am 27.07.2007
Erscheinungsweise: kulturjournal-regensburg zehn Mal pro Jahr von Februar
bis August und Oktober bis Dezember
Ausgabe des Beiblattes als ’Mitteilung an meine Freunde’ mit Auszügen aus
dem
kulturjournal-regensburg in loser Reihenfolge, gebräuchlich am Anfang eines
Monats
Titelfoto: Bearbeitung einer
Außenwerbung für ’Kabale und
Liebe’, Nds. Staatsschauspiel Hannover
Verteilung Regensburg: Direktversand, Hotels, Theater, Galerien,
Veranstaltungsorte, Tourist-Info, Bahnhöfe
Verteilung Hannover: Direktversand an ausgewählte Leserschaft:
Mitglieder der Bürgerinitiative Opernintendanz, Niedersächsische
Landesregierung,
Politische Parteien, Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, Bund
der Steuerzahler
Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, Richard-Wagner-Vereine,
Feuilletons von Tageszeitungen
RA Frank Wahner, Fachanwalt für Verwaltungsrecht, Hannover
Wir benutzen
Informationen, hauptsächlich aus der eigenen Bibliothek, aus dem Internet
u.a. Veröffentlichungen des Deutschen Historischen Museums, der Preußen
Chronik u.ä..
Texte werden paraphrasiert wiedergegeben oder als Zitat kenntlich gemacht.
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Um 'Missverständnisse' zu vermeiden: |
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