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| Vorwort
Mozarts ’Don Giovanni’ als vergewaltigender Vorstadt-Rocker, singende DDR-Pioniere in Verdis ’Tosca’ oder eine Penis-Amputation in Webers ’Freischütz’ - viele Darbietungen auf Hannovers Opernbühne inszenieren den Tabubruch, immer wieder begleitet von heftigen Protesten des Publikums. 2019 endet der Vertrag von Intendant Michael Klügl, die Vorbereitungen für seine Nachfolge laufen auf Hochtouren. Und schon im Vorfeld gibt es Streit über die künstlerische Ausrichtung. Hannovers Theaterkritiker überbieten sich in feuilletonistischem Enthusiasmus. Der neue Intendant müsse “Neuland betreten", das “Wagnis lieben" und “nach Gold schürfen", lauten die Forderungen. Sie sollten an den Erfahrungen der Vergangenheit gemessen werden. Viele Gastregisseure hinterließen auf der Suche nach ihrem künstlerischen Dorado verbrannte Erde, trieben die Besucher gleich scharenweise aus dem Saal. Schon nach der Giovanni-lnszenierung von Skandal-Regisseur Calixto Bieito hatten 3.500 Opernfreunde ihre Abonnements gekündigt. Und der wirtschaftliche Niedergang geht weiter:
Produktionen werden vorzeitig abgesetzt.
Niedersachsens Staatstheater soll sicher
kein Opernmuseum werden, das nur romantische Gefühle und das ewig Gestrige
befriedigt. Wenn Kunst nur noch zum ästhetischen Erlebnis wird, nicht mehr
aufstört und zu neuem Denken anregt, hat sie ihren Sinn verfehlt. Ebenso
verfehlt sind jedoch auch Holzhammer-Inszenierungen, die klassische Stücke
aus dem höfischen Pomp vergangener Jahrhunderte in den Schmutz der Gegenwart
ziehen und dem Publikum auf brutale Weise die politische oder
psychoanalytische Sichtweise des Regisseurs aufzwingen. Was ist das für eine
Kunst, wenn die Darsteller auf der Bühne für etwas gefeiert werden, was im
normalen Leben strafrechtlich verfolgt wird?
Jede Inszenierung lebt von der
Interpretation des Werkes. Sie muss die unverfälschte Wahrheit des Autors
vermitteln - egal, ob in historischen oder modernen Bildern. Die Bühne ist
jedoch keine Plattform für die Selbstverwirklichung zeitgeistbeseelter
Spielleiter. Künstlerische Freiheit muss sich immer auch an den Bedürfnissen
des Besuchers orientieren. Sie findet spätestens dort ihre Grenzen, wo die
Interpretation zur Zerstörung wird, sich das Publikum angewidert abwendet
und die wirtschaftliche Existenz des Theaters gefährdet ist.
Rainer Beckmann
Kultur-Professorin fordert Bürgerbeteiligung bei Auswahl des neuen Intendanten
Zwei Jahre vor dem Intendanten-Wechsel werden
die künstlerischen Weichen für das Niedersächsische Staatstheater neu
gestellt. Seit 2006 wird Hannovers Opernhaus von Dr. Michael Klügl geleitet,
seitdem sorgen Skandal-Inszenierungen ’progressiver’ Regisseure immer wieder
für Zuschauerproteste und Abo-Kündigungen. Die Palette der Kritik reicht vom
Vorwurf gezielter Provokationen, mit denen klassische Stücke bis zur
Unkenntlichkeit verzerrt werden, über jugendgefährdende Sex- und
Gewaltszenen bis zur Steuergeldverschwendung der öffentlichen
Kultureinrichtung, die vom Land jährlich mit über 60 Millionen Euro
subventioniert wird. Die Suche nach dem neuen Intendanten wird deshalb auch
zur Richtungsentscheidung über die kreative und ökonomische Zukunft des
1.200 Plätze umfassenden Opernhauses, das 1852 von Georg Friedrich Laves als
’Königliches Hoftheater’ errichtet wurde.
Engagierteste Streiterin für eine
kulturpolitische Wende ist die Kulturwissenschaftlerin Prof. Marie-Luise
Gilles. Die Kammersängerin, langjährige Dozentin an der Musikhochschule
Hannover und Ex-Beiratsmitglied im Kulturausschuss der Landeshauptstadt gilt
als ausgewiesene Kennerin der hannoverschen Opern- und Theaterszene. Mit der
von ihr gegründeten ’Bürgerinitiative Opernintendanz' stellt sie die
bisherige Aufführungspraxis infrage, bemängelt die Wirtschaftlichkeit der
Staatsoper, fordert die Rückkehr zum künstlerisch anspruchsvollen
Musiktheater und mehr Transparenz im Auswahlverfahren des neuen Intendanten.
In der WohnArt erläutert sie ihre Standpunkte, ihre Ziele und Vorstellungen.
WohnArt: Klassische Stücke
sollten immer auch einen Gegenwartsbezug haben und zeitgemäß in Szene
gesetzt werden. Wie weit darf diese Modernisierung in der Darstellung und
Gestaltung gehen? Prof. Gilles: Klassische Stücke haben immer menschliche Probleme zum Inhalt, sie handeln vom Zwiespalt zwischen Machtstreben und der Suche nach persönlichem Glück. Diese Probleme sind zeitlos, nur die Gegebenheiten und Kostüme ändern sich. Ein Klassiker in die Gegenwart zu projizieren. ist deshalb vollkommen gerechtfertigt. Aber bitte nicht so verfälscht, dass man nicht mehr weiß, in welchem Stück man sich befindet. Die Kernaussage des Autors muss respektiert werden.
WohnArt: Ist der inszenierte
Tabubruch auf der Bühne als künstlerisches Stilmittel erlaubt?
Prof. Gilles: Wer auf Ekelelemente wie Blut,
Sex und Gewalt setzt, appelliert an den Voyeurismus des Publikums. Das hat
aber in der Oper nichts zu suchen. Die Schöpfer dieser Werke haben ihre
Botschaft mit Musik auf höchstem Niveau veredelt. Schon deshalb können
Tabubrüche nicht als künstlerisches Stilmittel für Opern gelten. Schon gar
nicht, um die Vorstellungen voll zu kriegen. Das gilt auch für das
Schauspiel.
WohnArt: Wo verläuft denn die
Grenze zwischen der künstlerischen Freiheit des Regisseurs und der
unternehmerischen Wirtschaftlichkeit des Theaters?
Prof. Gilles: Die ergibt sich ja
schon aus der Tatsache, dass das Haus leer ist. Die Leute gehen doch nicht
in die Oper, um sich drei Stunden lang zu ekeln. Mit sowas locken sie kein
Publikum, sondern mit Schönheit und innerem Gewinn. Die Leute wollen
Emotionen durchleben und vor Rührung weinen, um als Zuschauer der Tragödie
eine Reinigung ihrer Seelen zu erfahren. Eine Katharsis, wie sie schon die
alten Griechen anstrebten.
WohnArt: Spielt die Überlegung,
mit einer Inszenierung das “Haus voll zu kriegen" bei den Verantwortlichen
heute überhaupt noch eine Rolle?
Prof. Gilles: Nein, die sitzen
wohldotiert in ihren Büros und lassen den Dingen ihren
Es sollte endlich den Mut aufbringen, sich zu
einer Opernkultur zu bekennen, die den Freunden des Musiktheaters wieder
eine innere Bereicherung bringt.
WohnArt: Opernaufführungen haben
eine unterhaltende, aber auch eine Bildungskomponente. Wie definiert sich
dieser öffentliche Bildungsauftrag?
Prof. Gilles: Zum Beispiel durch
die Zusammenarbeit zwischen dem Staatstheater und den hannoverschen
Gymnasien. Und auch hier zeigt sich ein Problem: Der Musiklehrer bespricht
mit seinen Schülern im Unterricht laut Lehrplan eine Oper. Da sehen sie dann
auf der Bühne jedoch etwas völlig anderes, was sie häufig gar nicht
verstehen oder sehen wollen. Die Schüler sind verwirrt und konsterniert. Die
Arbeit des Lehrers ist völlig sinnlos.
WohnArt: Opernaufführungen
werden auch von vielen Schulklassen und Jugendlichen besucht. Sie erleben
auf der Bühne teilweise Szenen, die im normalen Leben als Straftaten
gewertet werden. Wie wichtig ist der Jugendschutz bei den Inszenierungen?
WohnArt: Warum denn nicht auch
in der Form des Musiktheaters?
Prof. Gilles: Weil die Oper eine
eigenständige Kunstform ist. Alles ist zeitlich genau festgelegt, jeder
Schritt vorgegeben. Seelische Vorgänge werden in Noten ausgedrückt und durch
Gesang umgesetzt. Und eine geschulte Belcanto-Stimme ist ein kostbares
Instrument und etwas ganz anderes als die Sprechstimme im Schauspiel. Dort
darf gebrüllt und geröchelt, Textpassagen beliebig verkürzt oder verlängert
werden, es gibt mehr Freiraum für Interpretationen. Schauspiel-Regisseure
sollten deshalb auch keine Opern inszenieren.
Prof. Gilles: Nur wenn das Geld
verschwendet wird, die Ausgaben sollten deshalb durch ein Controlling
überwacht werden. Geld ist ja genug da, es wird im Hause nur falsch
verteilt. Anstatt es für die Sänger und Akteure an der Front aufzuwenden,
wird es für blödsinnige Bühnenbilder ausgegeben, wie die Shopping-Mall mit
Rolltreppe im ’Fliegenden Holländer’ in Hannover. Was dann künstlerisch
’freie Assoziation’ genannt wird. Das ist geradezu grotesk.
WohnArt: Die Oper wird mit
Steuergeldern subventioniert. Sollte der Zuschauer als Steuerzahler deshalb
auch ein Mitspracherecht bei der Besetzung der Leitungspositionen haben?
Prof. Gilles Ja, es sollte einen
Bürgerbeirat geben, besetzt mit erfahrenen Opernfreunden und
Theaterexperten. Zum Beispiel Frauen, die beurteilen können, wes Geistes
Kind die künftige Intendanz ist und den Aufsichtsrat beraten, der dann
letztlich die Entscheidung fällt.
Prof. Gilles: Es sollte völlig
neu strukturiert werden. Keine einsame Entscheidung mehr in irgendwelchen
Hinterzimmern wie bisher. Stattdessen muss die Stelle öffentlich
ausgeschrieben werden und die Bewerber müssen sich einer Anhörung stellen,
an der alle Gremien einschließlich der Presse beteiligt sind. Auch der
Aufsichtsrat muss kompetenter besetzt werden. Seine gegenwärtige
Zusammensetzung besteht fast ausnahmslos aus Juristen, Politologen,
Wirtschafts-, Finanz- und Verwaltungsleuten.
WohnArt: Sie haben wegen der
Neuwahl der Intendanz eine Petition an die Landesregierung gerichtet. Mit
welchem Erfolg?
Prof. Gilles: Sie wurde mit der
Begründung abgelehnt, das Gefallen einer Produktion sei eine Frage des
“individuellen Geschmacks", sie dürfe deshalb nicht an “allgemeinen
Massstäben" gemessen werden. Und die Zuschauerzahlen würden seit Jahren den
“Erwartungen des Landes" entsprechen. Mit anderen Worten: Was in der Oper
passiert, ist dem Land völlig egal.
WohnArt: Was erwarten Sie sich
von der neuen Opern-Intendanz?
Prof. Gilles: Einen
abwechslungsreichen Spielplan, wie wir ihn in Hannover jahrzehntelang
hatten. Es wurde bis auf wenige Tage, wie Heiligabend, jeden Abend gespielt
und das Haus war jedesmal voll. Es hat also geklappt, der Beweis ist
erbracht. Und wir sollten alles tun, um dort wieder anzuknüpfen. Hannovers
Staatsoper muss endlich wieder glänzen!
Frisch! Jungen, greifet an!
Beim
Als der
Kammerjäger dann mit dem
Im Regisseurstheater von Bernd Mottl - sein Urahn Felix Mottl
dreht sich im Grabe um - und der Jäger Erik wird zum Kammerjäger
umfunktioniert.
Der spastische Steuermann hat inzwischen die
Schaufensterpuppe in eine verschleierte Muslima verkleidet und schmust vorne
rechts mit einer weißen Taube oder sonstigem Vogel aus dem Repertoire des
Regisseurstheaters.
Ks.
Prof. Abs.
ML Gilles – Fehrsweg 2 – 30655 Hannover
Betrifft: Nds. Staatsoper Hannover
Bezug: Schreiben des Ministeriums für Wissenschaft und Kultur
vom 20.03.2017 Sehr
geehrte Frau Dr. Heinen-Kljajic, a.)
Warum wurde die Nds. Staatsoper Hannover im März 2017 nur an 17 Tagen vor
Publikum bespielt? d.)
Warum behauptete Herr Dr. Klügl in einer Veröffentlichung der HAZ vom
22.03.2012, die Nds. Staatsoper Hannover entlasse “jeden Tag 1200 glückliche
Menschen“? Wenn
dem so war, was es noch zu überprüfen gilt, dann hat die Akzeptanz des
damals angebotenen Spielplans in kürzester Zeit rapide abgenommen, denn
bereits 2014 wurden Werke der Hochkultur mangels Publikumsinteresses
abgesetzt, siehe
Erinnert sei in dem Zusammenhang an die Nichtnutzung der Nds. Staatsoper
Hannover vor Publikum im Januar 2016 mit 10 Tagen und im Februar 2016 mit 13
Tagen.
● Am 09.02.2017 teilte der Nds. Landesrechnungshof dann nach knapp neun Monaten Bearbeitungszeit mit, dass er keine Auskünfte gebe. Es
ist außerordentlich zu bedauern, dass dieser Vorgang innerhalb der Nds.
Landesregierung Ihnen nicht zur Kenntnis gebracht wurde.
“Seien wir froh, dass wir heute leben!“ „Literatur“: Mit Lettern, Buchstaben, festgehaltene Geschichten! – Wozu braucht man so etwas? – In der Zauberflöte beschreibt sich Papageno im zweiten Aufzug 3. Auftritt: „Ich verlange auch im Grunde gar keine Weisheit. Ich bin so ein Naturmensch, der sich mit Schlaf, Speise und Trank begnügt; - und wenn es ja sein könnte, dass ich mir einmal ein schönes Weibchen fange ...“ Also: Ein Dach über dem Kopf, Essen und Trinken und eine Frau zum Kochen, Waschen, Putzen, Sex, und wie er auch sagt für die „gesellschaftliche Unterhaltung.“ Die Grundbedürfnisse, - Unterhaltung, - aber noch keine Weisheit! Im Übergang zwischen den Grundbedürfnissen und der Weisheit liegt die Unterhaltung und danach zeigen sich einfache und gebildete Menschen unersättlich. Rund um die Welt und in allen Altersklassen und zu allen Zeiten hatten und haben die Menschen einen unstillbaren Hunger nach Geschichten. Ob Gruselmärchen von der Oma erzählt oder Krimi, uns überläuft wohlig die Gänsehaut darüber, dass es uns nicht betrifft. Ob Ilias, Nibelungenlied, James Bond oder Tatort, wir sind gespannt wie die Helden aus dem Schlamassel wieder rauskommen. Ob Iphigenie, Dido, Maria Stuart, Elsa oder Julia in der Telenovela, wir leiden mit den Liebenden, lassen uns zu Tränen rühren und nähren unseren Zorn auf die bösen Intrigantinnen.
Über Jahrhunderte wurden Geschichten erzählt, tradiert den jeweiligen Verhältnissen angepasst und verändert bis durch die Erfindung der Schrift, - nach der Keilschrift und Bilderschrift in Mesopotamien und Ägypten. – Phönizier und Griechen die Grundlagen unseres west- und osteuropäischen Alphabetes schufen, und damit die Möglichkeit geschaffen wurde sowohl Geschichte, also Geschehenes und Geschichten aufzuschreiben. Nun sind viele Mitmenschen richtig stolz darauf, dass sie den ganzen Quatsch aus Büchern nicht brauchen. Sie halten sich an das tägliche Leben, Gelderwerb, Probleme am Arbeitsplatz, Kräche in der Familie, - quer durch die sozialen Schichten geht die Ablehnung von Literatur, vom simplen Biertrinker in der Männerrunde bis zum staubtrockenen Raffke, der wie Fafner denkt: ich lieg und besitz. – Aber das Gehirn spielt diesen Typen jede Nacht einen Streich, indem es um die Ereignisse des Tages abzuarbeiten, Szenen höchst dichterisch-poetischer Art erfindet, - seien sie nun beängstigend oder aufregend erfreulich oder sexy.
Das menschliche und tierische Sozialleben zeigt, wie die Verhaltensforschung beweist, hohe Übereinstimmung. Wer genügend Humor besitzt, kann die Geschichte des homo sapiens auf Dominanz-Verhalten, Territorial-Verhalten und Fortpflanzungs-Verhalten reduzieren. Den Kampf um die Position des Alphamännchens oder –weibchens in Rudel und Herde, ausgeführt mit Geweihen, Hörnern, Hufen und Zähnen, praktiziert der edle Mensch mit Keule, Schwert, schmucken Schusswaffen aller Art, Gift, Rufmord oder wilden Redeschlachten. Daraus entstehen Königsdramen, Politiker und Vermögen. Das Territorialverhalten, bei Tier und Mensch durch kräftigen Geburtenüberschuss ausgelöst, führt zu Herdenwanderungen, Einbruch in fremde Reviere, die durch Duftmarken gekennzeichnet sind, beim Menschen zu Grenzverletzungen, Völkerwanderungen, Eroberungskriegen, Unterwerfung und Vernichtung vermeintlich minderwertiger Mitmenschen und immer hübsch dekoriert mit dem Segen einer Gottheit. Daraus entstehen die Heldenlieder.
Das Fortpflanzungs-Verhalten zeigt die vielfältigsten Varianten, von der groben Vergewaltigung, bei menschlichen Kriegern, Patriarchen und Machos als Waffe üblich, - bis zu Balzritualen wie Tänzen und Gesängen bei eleganten Vögeln, Imponiergehabe von Hengsten, Hirschen, Gockeln, Überreichung von Futtergeschenken und Hinweise auf Fähigkeiten wie Verteidigungsbereitschaft und Nestbau. Unübertrefflich ist beim Menschen das künstlerisch sublimierte Werbespiel.
Daraus entsteht die Herz erwärmende Romanliteratur von Longos‘ Daphnis und Cloë bis Rosamunde Pilcher. Aber auch die Lyrik, das Drama, die Oper, die Operette, das Musical, Schlager und Songs. Die Übergänge zwischen Kunst und Kitsch sind fließend, aber der Hunger nach love-stories ist riesig und ernährt manchen Berufszweig.
Auch ich habe davon gelebt und habe auf der Bühne viele Leben gelebt, denn jede Rolle bietet Einblick in ein heftiges Gefühlsleben.
Während nun der Theatermensch die Aufgabe hat, den vorgegebenen Text des Dichters und die Noten des Komponisten lebendig auf die Bühne zu bringen, hat die Wissenschaft die Aufgabe hinter dem Text den Begriff zu erarbeiten. Welche Begriffe sind es denn, die uns hinter einem Text interessieren? Zuerst einmal sagt sich jeder entweder: es interessiert mich, es ist spannend, es rührt mich, es macht mich an – wie man heute sagt, - oder es ist mir gleichgültig, es ist mir zu hoch oder zu blöd, oder: es bringt mich zu einer wertvollen Selbsterkenntnis. Die Aufgeschlossenheit für literarische Situationen, Personen, ihre Handlungen und die dahinter liegenden Begriffe wie Schönheit und Hässlichkeit, Güte und Brutalität, Moral und Verbrechen, Klugheit und Dummheit, Sympathie und Aversion sind höchst unterschiedlich und hängen von der Disposition des Einzelnen, seiner Sozialisation und dem Grundkonsens seiner Umgebung ab.
Gierig nach Geschichten sind wir alle, und der Geschichte der Geschichten nachzuforschen und wie ich es heute einmal wenigstens an einigen markanten Beispielen aufzeigen möchte, ist für die edle Selbsterkenntnis sehr nützlich. Eine Disziplin, die erst seit etwa zwei Jahrzehnten den Blick auf Geschichte und Kulturgeschichte in eine andere Richtung gelenkt hat, ist die Gender-Forschung. Den Anteil der Frauen in den wechselnden Epochen, die durch die Überbetonung des Wertes männlicher Aggression in Eroberungen und Kriegen zum vorherrschenden Stoff der Historiographie wurden, aufzuzeigen, ist inzwischen nach Ablehnung, Hohn und Spott zum anerkannten Forschungszweig geworden und deckt die Machenschaften auf, die die Frauen in eine mehrtausendjährige Entmündigung und Unterdrückung brachten.
Die Veränderung der wandernden hominiden Gruppen, bei denen aller Besitz allen gehörte und alle Kinder der Gruppenmitglieder erbberechtigt waren, zu sesshaften Ackerbauern und Viehzüchtern (im lateinischen pecus (Vieh) gleich pecunia: Geld) ergab eine sich über lange Zeiträume radikal verschlechternde Stellung der Frauen von der geachteten Lebensspenderin, die in vielen Göttinnen verehrt wurde, zum versklavten Besitz des Patriarchen, mit dem einzigen Zweck, unter strengster Bewachung legale Söhne und Erben zu gebären und rechtlos die verachteten Arbeiten zu erledigen. Aus dem matrilinearen Recht wurde das patrilineare Recht, aus der bunten Göttinnen- und Göttergesellschaft wurde der unfrohe Monotheismus, dessen Verkünder alles daran setzten, die Frau, von der sie gezwungenermaßen sexuell abhängig waren, im Namen des Vatergottes als Nicht-Mensch und personifizierte Sünde darzustellen. Dazu die berühmten Sätze von Friedrich Engels aus seinem Buch: „Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staates“ von 1884: „Der Umsturz des Mutterrechts war die weltgeschichtliche Niederlage des weiblichen Geschlechts. Der Mann ergriff das Steuer auch im Hause, die Frau wurde entwürdigt, geknechtet, Sklavin seiner Lust und bloßes Werkzeug der Kinderzeugung. Diese erniedrigte Stellung der Frau, wie sie namentlich bei den Griechen der heroischen und noch mehr der klassischen Zeit offen hervortritt, ist allmählich beschönigt und verheuchelt, auch stellenweise in mildere Form gekleidet worden; beseitigt ist sie keineswegs.“
Für die Literatur und das Theater waren nun die Grenzen abgesteckt, zwischen denen sich Männer und Frauen begegnen, und das von 535 v. d. Zeitrechnung, als Thespis auf Geheiß des Peisistratos zum erstenmal bei den Dionysien dem Chor gegenüber einen einzelnen Schauspieler, den Antworter, verwendete, damit die Tragodia erfand, die bis heute vom Leiden und Sterben des Menschen, vor allem von Frauen berichtet.
Eine Generation später stehen wir schon vor der Hochblüte der griechischen Tragödie der drei großen Dichter: Aischylos, Sophokles und Euripides, deren Werke dem abendländischen Theater bis heute unter Verschmelzung mit den jeweiligen Zeitströmungen starke Impulse gaben.
Aischylos 525 v. d. Z. bis 456, ist der erste uns bekannte Dramatiker, der aus Chören, Hymnen, Sprechgesängen eine dramatische Handlung formte, den zweiten Schauspieler einführte, was die Voraussetzung für den Dialog ergab. Ihm werden 90 Stücke zugeschrieben, von denen 7 erhalten sind. Seine Themen sind Vorgänge aus Mythos, Sage und Historie. Zum ersten Mal tritt bei ihm der Begriff des Tragischen im Sinne von Trotz und Auflehnung gegen göttliche Gebote deutlich in Erscheinung.
Sophokles 496 v. d. Z. bis 406. Er förderte die Entwicklung des griechischen Theaters durch die Einführung des dritten Schauspielers, er stellte den Menschen als Individuum in den Mittelpunkt der Handlung und erhob die nach rückwärts aufgerollte Analysis zum dramaturgischen Prinzip und erklärt damit die Motivierung der Personen. Sein ethisches Postulat ist die Aufforderung zur Besonnenheit, denn sobald der Mensch seinen Leidenschaften nachgibt, führt er seinen Untergang herbei. Von seinen 123 Stücken sind 7 überliefert.
Euripides lebte von etwa 480 v. d. Z. bis 407. Sein Werk, von seinen 92 Stücken sind 18 überliefert, ist Höhepunkt und Ende der griechischen Tragödie. Als kennzeichnende Neuerung schildert er den Menschen, unabhängig von Schicksals- und Göttervorstellungen als von seinen Leiden und Leidenschaften geschlagen mit psycho-logischem Blick. Zu Lebzeiten wegen seines kritischen, dialektischen Denkens angefeindet, hat sein Werk die größte Nachwirkung, indem seine Stücke immer wieder neu- und nachgedichtet wurden, angefangen von den römischen Dichtern über das klassische Theater der Franzosen (Racine: Phaedra (Gymnasium!) und die deutscher Klassiker (Goethe: Iphigenie) bis zum Theater der Gegenwart.
Welche Frauenfiguren behandeln nun die griechischen Tragödiendichter und welches Verständnis bringen sie für sie auf? Hinzu kommt, dass Dichter, Komponisten, Maler, Bildhauer, Architekten, Gärtner, auch Angehörige von pflegerischen Berufen, also Ärzte, Pflegerinnen, Hebammen in krassem Gegensatz zu den realistischen Berufszweigen, die mit Macht, Krieg und Geld zu tun hatten und haben, stehen. – Ich hoffe, ich fordere ihren Widerspruch heraus!
Also einige Beispiele: Aischylos. Die Perser: Atossa, die Mutter, die angstvoll die Nachricht vom Kriegsschauplatz erwartet, das leidende Opfer. Der gefesselte Prometheus: Jo, die wahnsinnig gewordene Königstochter, von Zeus geliebt und von Hera in eine weiße Kuh verwandelt (durchaus eine Wertschätzung), von einer Bremse gequält den angeschmiedeten Prometheus besucht, bevor sie in Ägypten in menschliche Gestalt zurück verwandelt Ruhe findet und dem Gründer von Memphis, Epaphos das Leben schenkt. – ein Opfer ihrer Reize.
Die Orestie: Klytaimnestra: Königin von Argos, Gattin des Heerführers Agamemnon. Tötet ihn bei seiner Rückkehr aus dem trojanischen Krieg, während dessen zehnjähriger Dauer sie die Staatsgeschäfte führte, bei dessen Beginn ihre Tochter Iphigenie zur Besänftigung der Götter geopfert wurde und der Kriegsherr als Beute Kassandra ihr ins Haus brachte. - Bitte: Lesen Sie unbedingt: Christine Brückner: Ungehaltene Reden ungehaltener Frauen, was Klytemnästra an der Bahre des toten Agamemnon wohl gesagt haben könnte. (In: Wenn du geredet hättest Desdemona). – Sie wird von ihrem Sohn Orestes getötet, aber er wird entsühnt, weil Muttermord weniger sträflich ist als Vatermord. - Das Patriarchat siegt juristisch! Diese Figur regt uns bis heute auf, - ich finde, sie hatte Recht, das alte Ekel, den Kriegstreiber, umzubringen! Sie ist also eine Täterin, eine böse Frau.
Sophokles: Antigone. Sie ist eine antike Heilige, sie beerdigt gegen den Befehl des Königs Kreon ihren Bruder Polyneikes, wird zum Tode verurteilt und als sie begnadigt werden soll, hat sie sich schon erhängt. Sie folgt dem göttlichen Gebot des Gewissens und bewahrt durch ihre Selbsttötung den König davor zum Mörder zu werden. Eine gute Frau.
Elektra: Tochter Agamemnons, Schwester des Orestes. Sie lebt nur durch den Hass auf ihre Mutter Klytemnästra und treibt ihren Bruder zum Mord an ihr und ihrem Lebensgefährten Ägist, aus Rache für ihren erschlagenen Vater. Alle drei großen Tragiker haben diese Figur verlebendigt und sie wurde in Dramen, Erzählungen und Opern im Barock bis zu Sartre, vor allem von Hofmannsthal als Text für Richard Strauss verwendet. Ist sie nun eine gute Frau, die Gerechtigkeit übt oder eine böse Frau, die planvoll und kaltblütig ihre Mutter umbringt? Dies ist eine Frage des Rechtssystems, das sich stark verändert hat und Selbstjustiz heute nicht mehr zulässt.
Euripides: Medea: Sie half Jason in ihrer Heimat Kolchis das goldene Vlies zu gewinnen, verliebt sich in ihn, tötet ihren Bruder, um der Verfolgung zu entgehen, vernichtet für ihn den Riesen Talos, räumt für ihn die Mörder seiner Familie aus dem Weg, flieht mit ihm nach Korinth, wo Jason sie nach kurzer, glücklicher Zeit verstößt, um Glauke, die Tochter König Kreons zu heiraten. Nachdem diese mit einem vergifteten Gewand zu Tode gebracht wurde, tötet sie die Kinder aus der Verbindung mit Jason und kann auf einem Drachenwagen ihres göttlichen Großvaters Helios fliehen. Die zauberkundige Rächerin, die der unheimlichen Hekate nahe stand, ist der motivische Urkern aller Zauberinnen und Hexen und wirkt bis heute zum Beispiel im Pasolini-Film mit Maria Callas nach, eine böse Frau.
Alkestis: Der König Admet von Pherä hat ein Opferritual vergessen, er soll sterben, es sei denn, jemand opfert sich für ihn. Alkestis, seine Gattin geht für ihn in den Tod, wird aber vom starken Helden Herakles in einem gewaltigen Ringkampf in der Unterwelt dem Thanatos entrissen und wieder den Lebenden zugeführt. Eine gute Frau und ein „happy end“! Unzählige Dichter von Hans Sachs bis Thornton Wilder, viele barocke Komponisten: Lully, Händel, Gluck, Calzabigi schrieben über sie und für Richard Wagner war sie wohl ein Vorbild für seine liebestodsüchtigen Frauen. Wie aber war das reale Leben der griechischen Frauen zur Zeit der Entstehung dieser Stücke, deren Themen ja aus vorpatriarchalen Zeiten stammen?
Kurz gesagt, es war äußerst unerfreulich! Das Paradox der Hochkultur Athens im 5. Jahrh. v. u. Z. liegt darin, dass sie einerseits eine der ersten echten Volkskulturen war, andererseits aber den größten Teil des Volkes unbeteiligt ließ. Das kulturelle Leben war zwar nicht mehr das Reservat einer dünnen Oberschicht, sondern eine Angelegenheit der großen Masse aller Freien. Diese Freien erhielten aber ihre Existenzmittel vornehmlich durch die Arbeit von Sklaven und konnten sich deshalb um ihre Kultur kümmern, weil ihre Frauen ihnen die Arbeit im Haushalt und bei der Erziehung der kleinen Kinder abnahmen. Die Frauen aber waren ebenso rechtlos wie die Sklaven und ebensowenig an der Schöpfung der kulturellen Werte oder deren Nutznießung beteiligt. Politische Rechte besaßen die Frauen nicht, da diese an die Wehrfähigkeit geknüpft waren, sie vererbten politische Rechte zwar an die Söhne, nicht aber an die Töchter. Diese lernten von ihren Müttern, sofern sie nicht Analphabeten waren, bestenfalls die Rudimente des Lesens und Schreibens, dazu Kochen, Weben, Spinnen, Flicken und Putzen. Der gemeinsame Nenner zahlloser Philosophen über die Minderwertigkeit der Frau liegt in dem Syllogismus, dass Frauen minderwertig seien, weil sie weder das Feingefühl noch die Tugend der Männer besäßen. Deshalb seien sie auch nicht der Erziehung würdig, die man den Knaben angedeihen ließ. Da es aber gerade diese Erziehung war, die den Knaben ästhetisches Feingefühl und ethisches Denken beibringen sollte, lief die männliche Logik darauf hinaus, dass die Frauen minderwertig seien, weil sie keine Erziehung hatten, und dass man ihnen keine Erziehung zu geben brauche, da sie minderwertig seien. Bei ihren ehrbaren aber dumm gehaltenen Frauen langweilten sich die Männer, flüchteten zu den Hetären, die zumindest ein Minimum an Erziehung genossen hatten. Da sie aber unehrenhafte, käufliche Frauen waren, blieb ihnen nichts anderes übrig, als zu den alten Sexualidealen der Vorfahren zurückzukehren: zu den Knaben, denen sie nicht nur Liebe, sondern auch Wissen schenken konnten.
Was blieb den Frauen, die mit 16 Jahren in eine Ehe gegeben und ins Haus eingesperrt wurden, an Überlebensstrategie und Lebensfreude? Einige Feste und Riten, die ihnen allein gehörten, Klatsch und Tratsch, Kleidung und Putz und die Freude mit List ihren Tyrannen zu hintergehen. Außer bei der Erzieherin und Dichterin Sappho hätte wohl keine von uns im klassischen Griechenland eine Frau sein mögen, sondern: seien wir froh, dass wir heute leben!
Gemeinwesen, deren Ehre nur in Kämpfen und Töten besteht, um als Held zu glänzen, die sich in spitzfindigen, philosophischen Gedankengängen ausbreiten, zweifellos schöne Spiele des Geistes, die aber nützliche Arbeiten wie das Herstellen von Nahrung und Kleidung zutiefst verachten, können auf die Dauer nicht gedeihen. Und so kam es denn, dass die Helden der Stadtstaaten sich in Bruderkämpfen zerfleischten.
Gemeinwesen, wir sehen es jetzt an den islamistischen Ländern, die ihre Frauen verabscheuen und quälen, werden an ihrer Aggressivität zu Grunde gehen. Gemeinwesen, deren Vordenker zur Verachtung der Frauen aufrufen, sind von Gift durchzogen. Mag Aristoteles ein noch so großer Philosoph gewesen sein, ich kann ihm seine Behauptung nicht verzeihen: „Die Frau ist ein verstümmelter Mann. Es gibt eine Sache, die die Frau nicht hat, das Prinzip der Seele.“
Von den großen griechischen Dichtern war es nur Euripides, der in seinen Frauengestalten: Iphigenie, Helena, Troerinnen, Hekabe, Andromache, Phaedra, Elektra, - das Theater zum Forum im Kampf der Frauen um ein menschenwürdiges Leben machte, dafür aber sofort der Gottlosigkeit und Schamlosigkeit angeklagt wurde. Ein einmaliges Dokument seines so völlig anderen Denkens ist der große Monolog der Medea von 431 v. u. Z. (lesen). (Buch)
Die Tragödie war ein festliches Ereignis, eine Welt der Kunst, die Reinigung Katharsis durch Mitleid und Schrecken bewirken sollte. Die Komödie aber schilderte viel mehr vom wirklichen Leben, war derb und zotig, deshalb hatten die Frauen, weil es ja was zu lachen gab, keinen Zutritt. Drei Formen der Komödie gab es: 1.) die theatralische Travestie des Außermenschlichen, - also ein Verulken der Götter, 2.) die Karikatur des Zwischenmenschlichen, - also das Bloßstellen von Verhalten wie Betrug, Geiz, Angeberei u. ä., 3.) die aktuelle Polemik, - also das Eingehen auf politische Machenschaften, - die Themen der Kabarettisten bis heute.
Aus der Vielzahl der Komödiendichter im Zeitalter der „alten“ attischen Komödie ragen heraus: Krates, Kratinos, Eupolis und der bis heute noch aufgeführte Aristophanes. Nicht singuläre Frauenfiguren wie bei Euripides agieren, sondern Typen mit den ihnen zugehörigen Masken: die keifende Alte, die beschränkte, ewig Staunende, die verfressene Dicke, die ewig Heulende, und das unbekümmert lachende, junge Mädchen.
Es wird leidenschaftlich-komisch getanzt, die Körper sind grotesk ausgestopft, Kostüme, der Phallos, Kopfputz und Schuhwerk tragen zur Charakterisierung bei, so dass die Zuschauer sofort erkennen, wer die Szene betritt.
Die Komödie des Aristophanes „Lysistrate“, in der die Frauen Athens und Spartas einen Sex-Streik durchführen, um die Männer vom unsinnigen Krieg der beiden besten Hellenenvölker abzubringen, könnte doch bei den heutigen Kommunikationsmöglichkeiten in den technisierten Ländern und der größeren Solidarität der Frauen ein Vorbild für Frieden schaffende Maßnahmen sein! Nachhaltig war die Abstinenz leider damals nicht. Man prügelte sich in Kleinasien, man prügelte sich in Makedonien, man prügelte sich in Sizilien und es prügelten sich die Stadtstaaten untereinander, bis der lachende Dritte, die aufstrebende Weltmacht Rom zu Hilfe gerufen wurde, 148 v. u. Z. wird Makedonien römische Provinz. 146 wird Griechenland als Achaia römische Provinz, 133 wird das Reich Pergamon als Asia römische Provinz, Pontos und Syrien werden einverleibt, im J. 30 bringt sich Kleopatra um, Ägypten wird römische Provinz. In Hellas wurde das politische Potential vom Geist her geformt mit der demokratisch regierten Polis als Mittelpunkt. In Rom ging der Impetus aller staatsbildenden Kräfte von militärischen und ökonomischen Machtbestrebungen aus, deren kulturelle Ausformung zwar erfreulich, aber keineswegs lebensnotwendig war. Die „Polis“ und die „res publica“ waren grundverschieden. Im von oben regierten Imperium Romanum hatte die Bevölkerung keine Gelegenheit zu öffentlichen Kundgebungen, sondern nutzte die Prunkaufführungen im Theater zu gemeinsamer Zustimmung oder Beschwerde, von den Herrschenden aufmerksam beobachtet. Prachtvolle Theaterbauten entstanden nach griechischem Vorbild, die wie z. B. Orange heute noch genutzt werden, in Nordafrika z. B. Dougga, in Syrien Bosra, in Germanien Xanten und Trier. Auch das römische Theater hat kultische Ursprünge und entwickelte sich zunächst aus regionalen Festen. Bei den Oskern in Campanien, im Städtchen Atella entstanden die Atellanen-Spiele, von Berufsschauspielern aufgeführte Tragödien mit heiterem Nachspiel.
Ein Stehgreifspiel, von Pomponius und Novius in literarische Form gerettet, ein Typentheater, wie die später von Carlo Goldoni im 18. Jahrh. gerettete Commedia dell’arte. Komische Situationen, vor allem aber geschmeidiger Wortwitz zeichneten die Atellanen-Spiele aus. Die großen, bleibenden römischen Komödiendichter sind Titus Maccius Plautus (ca. 244 – 189 v. u. Z.) und Publius Terentius Afer (200 – 159 v. u. Z.). Mit ihnen erringt das römische Theater Weltrang und bis zum heutigen Tage weiterlebende Wirkung. Unvergessen ist des Plautus Komödie „Miles gloriosus“. Der Bramarbas, Uraufführung im Jahr 204 v. u. Z., der Typ des Prahlhals und Maulhelden, der überlistet wird vom jugendlichen Liebespaar. Er lebt fort im Falstaff und im Ochs von Lerchenau.
Die Frauenfiguren im „Miles“ sind: die junge Griechin Philocomasium, von Pyropolinices entführt, aber in Pleusicles verliebt. Sie spielt auch die Doppelrolle einer vorgetäuschten Schwester. Dann die Dirne Acroteleutium, die eine tugendsame Dame vortäuscht, die in den Bramabars verliebt ist. Natürlich bleibt der Schwätzer am Schluss blamiert und verprügelt zurück. Plautus war selbst Atellanen-Spieler, weitgereister Kaufmann, in schlechten Zeiten Müllerknecht und Theaterdiener, bis seine Stücke, - 130 schreibt man ihm zu, - großen Erfolg hatten.
Der Bedarf an Komödien war groß und mancher Autor ist vergessen. Großen Erfolg hatte der keltische freigelassene Caecilius, gut „gemanagt“ von Truppendirektor und Spielleiter Ambivos, der danach den bedeutendsten, nämlich Terenz, unterstützte, den Dichter der Nobiles, auch ein freigelassener Sklave, der in Aristokratenkreisen verkehrte, von dem 6 Stücke erhalten sind. Das bekannteste ist: „Der Eunuch“, Uraufführung i. J. 161 v. u. Z., eine quirlige Liebeskomödie, deren Frauenfiguren die Hetäre Thais, die junge Pamphilia, die schlaue Dienerin Pythias, sind. Das männliche Personal sind: der bramabarsierende reiche Soldat Thraso, der hübsche Liebhaber Phaedria, der als Eunuch verkleidete Chaerea, der schlaue Sklave Parmeno. – Nur sechs Jahre konnte er seine Erfolge genießen, aber seine Wirkung geht über die Jahrhunderte, denn besonders die Humanisten der Renaissance befassten sich mit ihm. Sein Frauenbild ist zart, er ist voll Verständnis, während Plautus ein derber Frauenverächter ist, seine Sexualität ist grob, während Terenz Rührung, Gemüthaftigkeit und bei aller Komik einen feinen Zug zur Empfindsamkeit zeigt.
Die Feinheiten der Sprache wurden vom Völkergemisch des römischen Weltreiches natürlich nicht überall verstanden, und so wurde eine Theaterform, die ohne Worte auskam, äußerst populär: der „Mimus“. Es war eine ausdrucksvolle Tanz-Pantomime, in der ein Tänzer oft ganze Tragödien aus der Mythologie darstellte. Namen großer Tänzer sind bekannt, da die ordnungsliebenden Römer für eine korrekte Aktenlage sorgten, auch wer die Spiele finanzierte, organisierte, inszenierte. Die Pantomimen-Tänzer Mnester, Pylades, Bathyllus waren hoch geachtet, wurden gefeiert wie heute Popstars. In diesem Genre gab es auch Berufs-Tänzerinnen, auch sie tanzten die großen klassischen Tragödien und Komödien, manchmal sogar als Hosenrolle, wie Helladia, deren Spezialität der „Hektor“ war. Eine wurde sogar Kaiserin: Theodora an der Seite Justinians (527 – 565 n. d. Z.).
Inzwischen trat in Galiäa ein bescheidener, liebenswerter Wanderprediger auf, umgab sich mit armen, einfachen Leuten und, - wie abscheulich, - mit Frauen. Er predigte Sanftmut und Nächstenliebe, sogar Feindesliebe und versprach den Menschen guten Willens statt des grauen Hades ein Paradies nach dem Tode. Das Leben der Frauen in Rom unter der Knute des pater familias, des Ehemanns, des Bruders verlief in Recht- und Besitzlosigkeit, sie durften zwar die Theater besuchen, aber sie waren Sachen wie Tiere und Sklaven. Beglückt nahmen viele die neue Lehre auf, dürften sich als Menschen fühlen, organisierten Gemeinden, lehrten und taten Gutes. Die Atmosphäre der Zeitenwende schildert äußerst lebendig Oscar Wilde in seiner „Salome“. Die Dichter Catull, Sallust, Horaz, Ovid schrieben perfekte Lyrik, bleibende Frauenfiguren schufen sie nicht. Das römische Weltreich hatte sich überdehnt und trotz der fabelhaften Organisation, der einheitlich eleganten Bauweise, der Transportwege, der schönen Kleidung (wenn man Geld hatte) hätte ich, - bei aller Bewunderung, - in dieser knallharten Männerwelt als stumme rechtlose Sache nicht leben mögen! Also: Seien wir froh, dass wir heute leben!
Das Kaisertum pervertierte, die Völkerwanderung brach herein, bescherte uns das Nibelungenlied, das Urchristentum brachte den Frauen ein paar Jahrzehnte Wertschätzung, aber schon geiferten die Kirchenväter. Paulus verbot ihnen das Lehren und das Reden, aber ich werde mich hüten, Weiteres zu zitieren, es könnte ja noch Rest-Patriarchen geben ...!
Im Jahre 312 siegte Constantin über Maxentius, 313 wurde im Toleranzedikt von Mailand das Ende der Christenverfolgung proklamiert, das Christentum wurde Staatsreligion, das Theater wurde christlich, Westrom endete durch Odoakar, Ost-Rom, Byzanz blühte auf unter Justinian, der ja schließlich mit einer Theaterfrau verheiratet war. Alle griechisch-römischen Theaterformen waren lebendig, aber aus den kirchlichen Feiern zu Ostern und Weihnachten entwickelten sich die geistlichen Spiele aus den beweglichen Teilen der Messe, die nach und nach nicht nur gesungen, sondern auch dargestellt wurden. Urpflanze des Versuchs innerhalb der liturgischen Schranke eine Versinnlichung mit mimisch-dramatischen Mitteln herbeizuführen ist der Tropus zum Oster-Introitus: „Quem quaeritis o christicolae?“ Aus der visitatio der drei Marien am Grabe Jesu und dem Gespräch mit dem Engel und Jesu Erscheinung als Gärtner erwuchs im Laufe der Jahrhunderte der vielästige Baum des abendländisch religiösen Kirchenraum-Theaters. Sehr zum Ärger des Patriarchen Joh. Chrysostomus, der wider das „Theater des Teufels“ predigte und zum Erstaunen von Bischof Liutprand, der 968 / 69 als Gesandter Otto I. die Verwandlung der Hagia Sophia in ein Theater erlebte.
Wie ein Mosaik gestaltete sich das geistliche Theater aus der Überschichtung von griechischer Antike und neuem Christentum. Ein unbekannter Verfasser im 11. Jahr-hundert lässt Maria und alle die anderen heiligen Gestalten umgeformte Verse aus den Werken des Euripides sprechen und so lebt Medea versteckt unter dem Mantel der Muttergottes weiter!
Was immer man über das Stück „Christus paschon“ denken mag, es hatte Erfolg und zeugt von genauer Kenntnis der griechischen Tragiker und ihrer Lebendigkeit. Die geistlichen Spiele wachsen über den Kirchenraum hinaus auf die Marktplätze, aus dem fröhlichen Dionysos wird der Teufel, es entwickeln sich Passions-Propheten- und Legendenspiele und hin und wieder darf sogar eine weibliche Darstellerin mitspielen. Die wichtigsten Frauenfiguren waren Maria, die Mutter Jesu und Maria Magdalena. Wo alle Rollen Typen sind, ist Magdalena die erste mittelalterliche Bühnengestalt, die eine seelisch-charakterliche Entwicklung, einen Auffassungswandel des Weltbildes, eine grundlegende Umkehr ihrer Seinsweise zu spielen hatte.
Aber die Leute wollten auch lachen und so schlugen die Spielleute und Gaukler im Bereich des weltlichen Theaters die Brücke zwischen Antike und Mittelalter. In Süd-Frankreich entstand die Kunst der Troubadours, von deren Galanterie wir heute sogar manchmal noch etwas profitieren.
Aus den Frühlings-Reigen und kultischen Frühlingsläufen – zum Winter austreiben – vorchristlich germanischer Zeit entwickelten sich die Fastnachtsspiele und die deftigen Farcen, von Burschenbünden organisiert und gespielt, Alltagsgeschichten in Kurzform mit viel politischer Satire, Übertreibung der Leidenschaften in Zornesausbrüchen, grellem Lachen und Weinen. Eben dadurch wird das Fastnachtspiel, das in seinen Anfängen völlig unliterarisch und nur als Anstoß zur komisch-theatralischen Verkörperung erfassbar ist, auch von seinem holzschnittartigen Aufführungsstil her vollendeter Ausdruck einer ganzen Epoche. Beispiel: Hans Sachs (1494 – 1576). An Plautus und Terenz geschult, schrieb er 4275 Meisterschulgedichte, 1700 Erzählungen, 208 dramatische Dichtungen.
Im 14. und 15. Jahrhundert existierten noch zwei wichtige, ernsthaft moralische Theaterformen: die Totentänze und die Moralitäten-Spiele, deren Figuren Abstracta in ihren Gegensätzen waren; der Kampf der guten und der bösen Seelenkräfte: Fides streitet gegen Idolatria, Pudicitia gegen Libido, Patientia gegen Ira, Superbia gegen Humilitas. Ein noch lebendes Moralitäten-Spiel ist H. v. Hofmannsthals „Jedermann“, das jährliche große Ereignis vor dem Dom in Salzburg, prominenteste Frauenfigur ist die „Buhlschaft“. Kathedralen und Dämonenwahn, Frauenfeindschaft und Jungfrauenkult, Kreuzzüge und Raubritter, feinste Handwerkskunst und verkotete Straßen, Pest und Minnegesang, edle Heiligenbildnisse und Hexenverbrennungen, also: Seien wir froh, dass wir heute leben!
Kaum ist jemals ein neues Zeitalter so jubelnd und mit so viel Erwartungen begrüßt worden wie die Renaissance. Seit Cimabuë, der Vorläufer Giottos, um 1300 vermutlich zum ersten Mal den Ausdruck „rinascimento“ als Kennwort der neuen Bewegung brauchte, wurde es zum Schlachtruf an der Wende zweier Weltalter und zum Symbol einer in mehreren großen Wellen vorangetragenen Kulturentwicklung, die in ihrer wandelnden Kraft nicht nur alle Künste, sondern den gesamten Lebensstil, einschließlich der politischen Lebensform erfasste. Die Perspektive, die naturwissenschaftliche Forschung im Kampf mit der Kirche, das Individuum erhob sich über den Typus, spanische und englische Dichter schrieben Stücke, die heute noch lebendig sind. „Lope de Vega“, „Tirso de Molina“, der den Don Juan-Stoff zum ersten Mal dramatisierte, und dessen quirliger „Don Gil von den grünen Hosen“, ein Mantel- und Degen-Stück immer noch ein Leckerbissen im Spielplan ist, dazu Calderon de la Barca, Spaniens größter Dichter, von dessen etwa 400 Bühnenstücken 108 überliefert sind, und der sowohl die geistlichen Festspiele als auch die pfiffigen Komödien beherrschte, z. B. Dame Kobold, in der Dona Angela mit vorgetäuschtem Spuk und viel Schlauheit sich den Mann ihres Herzens erkämpft. Aber immer noch sind Frauen Sachen, Verhandlungsmasse des Patriarchen , der sie nach Gutdünken in eine Ehe geben konnte, wie der ehrbare „Richter von Zalamea“, der seine Tochter Isabel zur Herstellung der Familienehre ihrem Vergewaltiger in die Ehe gibt, was uns an die Zwangsehen heutiger muslimischer Mädchen erinnert.
Das größte, fruchtbarste Genie der Zeit war natürlich William Shakespeare (1564 – 1616), der einen wahren Kosmos von Werken unterschiedlichster Art, vom bluttriefenden Geschichtsdrama, der Verarbeitung antiker Vorlagen, trauriger Liebesgeschichten und pikanter Komödien schuf. Er war wie Euripides ein Praktiker und seine Frauenfiguren sind keine Typen, sondern Charaktere, die eine Entwicklung durchlaufen. Da ist die jugendlich liebende Julia im Zwang der Familienfehde, die mit ihrem Tod uns auch heute noch rührt, die machtbesessene Lady Macbeth, deren Gewissen sie in den Wahnsinn treibt, die lichte Desdemona, die das Opfer von Othellos Eifersucht wird, - es lohnt sich, in seine Welt einzutauchen und zu lesen, da heutige hirnrissige Regisseure die Stücke ja derartig entstellen, dass man sich nur noch ekelt, - jammerschade!
Um 1600 entstand auch eine Kunstform, in der die „camerata“ um den Grafen Bardi in Florenz das antike, musikalisch geschmückte Drama wiedererwecken wollte. Es entstand die „Oper“, der schönste Irrtum der Kulturgeschichte, der uns bis in die vierziger Jahre des 20. Jahrhunderts die unterschiedlichsten Frauenfiguren schenkte. Während im 17. Jahrhundert in Deutschland der 30-jährige Krieg tobte, entstand in Frankreich eine große dramatische Literatur, die Klassiker Corneille und Racine führten die Schönheit der Sprache zum höchsten Gipfel, aber ihre Themen sind wiederum der Antike oder der Geschichte entnommen, wie die großartige „Phädra“ von Racine. Sie verblassten im Laufe der Zeit, aber höchst lebendig geblieben sind die in der französischen Farce wurzelnden Werke von Molière, der durch zugespitzte Charakteristik, Herausmeißelung bestimmter menschlicher Eigenschaften: Geiz, Heuchelei, Misanthropie, Hypochondrie die Kunst der Komödie auf einen weithin leuchtenden Gipfel führte. Seine Frauenfiguren: Ehefrauen, Töchter, Kammerzofen, -sind schlau und kokett, - die Überlebensstrategie der Zeit, - in der die kulturelle Entfaltung nicht mehr Sache der Bürger, sondern der Höfe war. „Trionfi“ zu Ehren der Herrscher mit fantastischen Maschineneffekten, an denen in Italien selbst ein Genie wie Leonardo da Vinci beteiligt war, ließen die Stände auseinander brechen. Der Hof lebte im Luxus, das Volk verarmte und wurde dumm gehalten, bis sich am Ende des 18. Jahrhunderts nach dem unglaublichen Pomp des Barockzeitalters - des überfeinerten Rokoko - die französische Revolution – Beaumarchais schrieb „Ein toller Tag“ -, den freien Bürger in liberté, égalité, fraternité nach grausamen Wirren hervorbringt, - natürlich nicht die freie Bürgerin, das dauerte noch mehr als 150 Jahre.
Die Frauenfiguren der deutschen Klassik sind blass, an den Tugenden der Antike oder des Pietismus orientiert: Leidensfähigkeit, Schweigsamkeit, Liebesfähigkeit, also echte Patriarchengeschöpfe wie Goethes Gretchen und Iphigenie, Schillers Jungfrau von Orleans und Luise Miller. Vielleicht wäre es reizvoll gewesen als adlige Dame an einem italienischen Musenhof in Florenz oder Ferrara im 16. und 17. Jahrhundert gelebt zu haben, Gift und Dolch waren aber schnell bei der Hand, die Inquisition war mächtig, und wehe auch der schönsten, klügsten Frau, wenn sie in Ungnade fiel. Also beenden wir auch das 16., 17. und 18. Jahrhundert mit dem Satz: Seien wir froh, dass wir heute leben!
Hatte die Aufklärung die Menschen - natürlich nur die Männer und einige wenige Frauen - das wissenschaftliche Denken, den methodischen Zweifel gelehrt und ihn aus der „selbstverschuldeten Unmündigkeit“, wie Kant es sagte, geführt, so setzte das 19. Jahrhundert die Industrialisierung in die Tat um, kämpften freiheitliche Kreise um die parlamentarische Demokratie, aber gleichzeitig gab es Strömungen von Romantik, biedermeierlicher Zurückgezogenheit und den Historismus. Die Macht der Religion war wenigstens so weit zurückgedrängt, dass nicht jede Ungerechtigkeit als gottgewollt akzeptiert wurde, die ständische Ordnung wankte, nach und nach wurde die Sklaverei abgeschafft und endlich erkannten einige Dichter, dass auch Frauen Individuen mit speziellen Eigenschaften und Bedürfnissen sind. Zaghaft verlangen die Frauen ein Recht auf Bildung; der Freiheitskampf nach Jahrtausenden patriarchaler Herrschaft begann, natürlich auf das Heftigste hintertrieben, auch von R. Wagner, für den das Weib ein Gattungswesen war, nur dazu bestimmt, dem Mann zu dienen und ihn geradezu zwanghaft zu lieben.
Die Frauenfiguren des 19. Jahrhunderts spiegeln die unterschiedlichen Strömungen in der Sicht der Dichter. Da ist Kleist’s somnambul liebendes „Käthchen von Heilbronn“, aber auch seine lebenstüchtige „Marthe Rull“ im „Zerbrochenen Krug“, eine ältere, robuste Frau, eine Figur, die bisher nur negativ verzeichnet als keifende, böse Alte in den Komödien fürs Volk erschien. Diese „patente Frau“ aus dem Volk kommt wieder im Naturalismus Gerhard Hauptmanns als „Frau Wolff“ im Biberpelz, als Brechts harte „Mutter Courage“ bis zu den Fernseh-Serien wie „Die Unverbesserlichen“. In den Romanen der Zeit beginnen die Dichter und später Siegmund Freud zu entdecken, dass Frauen auch erotische Bedürfnisse haben, und dass deren gewaltsame Unterdrückung zu gesundheitlichen Katastrophen führt. Georg Büchners Fragment „Woyzek“ zeigt uns in der Figur der lebenshungrigen „Marie“ die Zwänge der Standesgesellschaft und die Zwänge religiöser Indoktrination, und so muss sie vernichtet werden. – Ich habe es in der Oper am eigenen Leibe erlebt! Vernichtet wurden auch die liebenden Frauen: Flauberts Madame Bovary. Dostojewskis Anna Karenina, Walter Scotts Lucia di Lammermoor, Alexandre Dumas Cameliendame, Hebbels Mariamne, Brunhild und Kriemhild, Ibsens Nora und Strindbergs Albtraumfrauen, alle Frauenfiguren R. Wagners bis auf das heitere Meistersinger-Evchen und die zähe Ortrud, Prosper Merrimés Carmen, Oscar Wildes Salome, Wedekinds Erdgeist-Lulu. Wie zu bemerken ist, sind viele in die Opernliteratur eingegangen, weil es doch so poetisch ist, wenn eine schöne Frau stirbt. Angesichts dieser Leichenberge toter Frauen, deren Verbrechen darin bestand, dass sie liebten, wiederhole ich mein Rondo: Seien wir froh, dass wir heute leben! Im zweiten Weltkrieg brach das männliche Heldenideal im Inferno der Zerstörung zusammen und die Töchter und Enkelinnen der Überlebenden lassen sich nicht mehr ihre Inferiorität indoktrinieren. Unsere Zeit ist zwar unpoetisch, dafür können wir aber ein recht selbstbestimmtes Leben führen, denn die Erklärung der Menschenrechte der UN von 1948 und das deutsche Gleichheitsgesetz von 1957 – das noch etlicher Verbesserungen bedurfte -, sind Grundlagen, die hoffentlich bald zu einem globalen Konsens führen. Das Fernsehen hat Bühne und Buch beerbt und bietet uns Frauenfiguren so vielfältig wie die Menschen nun mal sind. Aber wer nicht hinschauen mag, drückt den Knopf. Die Kunst hat sich aufgespalten in unendlich viele Richtungen, von der immensen Unterhaltungs-Industrie bis zur „Neuen Musik“, die nachts aus dem Radio fiept. Aber auf Tonträgern und DVD kann sich jeder in die Nähe holen, was seine Seele braucht. Die Technik ist das Medium unserer Zeit, hilft uns die alten Schätze zu hüten und neue Klänge und Farbenspiele zu erfinden. Keine kreative Frau wird mehr daran gehindert: Also: Freuen wir uns, dass wir hier und heute leben!
Sehr verehrte Frau Prof. Gilles, nach einer kurzen Reise möchte ich Ihnen meine Eindrücke von dem Leipziger Abend schreiben. Wir hatten ja nach der Veranstaltung keine Möglichkeit zum Austausch mehr. Ich fand es gut, dass nach langem Anlauf diese Veranstaltung zustande kam. Es war sehr interessant, die Meinungen im Podium zu hören. Da hat mich einiges schon überrascht, vor allem wie Herr Scholz und auch Herr Heinicke sich doch zunächst scheinbar eindeutig positioniert hatten. Ich kenne die Musiktheaterkritiken von Herrn Scholz und ich kenne einige Inszenierungen von Herrn Heinicke in Chemnitz. Da glaubte ich zeitweise, meinen Ohren nicht zu trauen. So nach und nach wurde aber doch deutlich, wie viel Respekt Regisseuren wie Konwitschny, Herheim und selbst Kosky doch entgegengebracht wird. Dass Herr Heinicke nicht nur sich sondern gleich seinen Berufsstand angegriffen sah als ich mich als Gegner des Regietheaters zu erkennen gab, war für mich nicht nachvollziehbar aber aufschlussreich. Für mein Empfinden kam das Publikum zu wenig zu Wort, kein Wunder wenn der Moderator alles das tut, was ein Moderator unbedingt zu unterlassen hat: Publikumsbeiträge kommentieren bzw. werten, Publikumsbeiträge abwürgen, dem Sprechenden ins Wort fallen, ständig unterbrechen. Ich hätte auch noch einige Fragen bzw. einiges beizutragen gehabt, fühlte mich aber ausgebremst. Allerdings musste ich einige Fragen an Herrn Heinicke dann wenigstens im Anschluss noch loswerden. Ich wollte schon gerne wissen, warum er seinen Chemnitzer Tristan in der Villa Wahnfried verortet. Er meinte, dass sei symbolisch, Wagner sei doch Tristan. Ich bestätigte ihm, dass mir das bekannt sei und Isolde Mathilde ist - dass ich aber keinen Bezug zur Villa Wahnfried sehe.... und ich es nicht nur irritierend, sondern falsch finde, wenn Tristan auf einem Sofa in der Bibliothek von Wahnfried seine Qualen leidet und Kurwenal überm Flügel gebeugt. Ich äußerte auch meine Meinung zu den Meistersingern, die im Museum spielen u. erklärte mich mit seiner Charakterzeichnung des Hans Sachs nicht einverstanden, der als lustiger Greis auch gleich mal den Pinsel und das Tanzbein schwingt. Na ja, wir waren sehr unterschiedlicher Meinung. Herr Voigtländer und ich kamen dann noch mit einem jüngeren Mann kurz über die Welser Inszenierung ins Gespräch, die dieser nur abwertend kitschig fand. Für uns waren es Sternstunden, wie auch die Inszenierungen von Otto Schenk. Es ist schon interessant, mal die Geschichte der Kritik des Regie /Regisseurstheaters zu verfolgen. Wenn man bedenkt daß schon in den fünfziger Jahren (12.Febr. 1954) Kurt Overhoff einen Entwurf für ein ’Gesetz zum Schutz für Geistesprodukte vergangener Jahrhunderte’ an die Bundestagsabgeordneten, die Kultusminister und an Intendanten westdeutscher Theater geschickt hat: "Im Nachfolgenden erlaubt sich ein Künstler allen Persönlichkeiten, die zum Schutz und zur Betreuung der kulturellen Güter der Nation eingesetzt sind, eine ernste und dringende Anregung zu unterbreiten: es müsste ein Gesetz zum Schutz für Geistesprodukte einer vergangenen Epoche geben, durch das einer nachweislich groben Entstellung von Werken der Literatur und Musik ein Riegel vorgeschoben wird, genau so, wie das Gesetz Beschädigungen oder Verstümmelungen alter Bilder und Bauten verbietet. Dieses Gesetz müsste einem Kläger die Möglichkeit geben, beweisbaren Verfälschungen eines dramatischen Werkes, die durch Mißachtung oder Verkehrung der vom Schöpfer des Werkes unmissverständlich vorgeschriebenen Anweisungen entstehen, entgegentreten zu können. Denn es kann durchaus klar abgegrenzt werden, wo die Dinge aufhören, Fragen des Geschmacks, der Auffassung und der sogenannten künstlerischen Freiheit zu sein, und wo sie angefangen haben, Verunglimpfung höchster Kulturgüter zu werden. Die klar gezogene Grenzlinie liegt dort, wo unmissverständlich deutliche Vorschriften des Schöpfers bewusst missachtet oder pervertiert werden. ... Schließlich ist auch die schriftliche Fixierung des Schöpferwillens eine Verpflichtung für die Nachwelt, die den gleichen Rechtsschutz wie jede andere Willensbekundung einer verstorbenen Person zu genießen hat." Overhoff hatte keinen Erfolg wie auch 60 Jahre später Bernd Weikl mit seiner Strafanzeige gegen den Intendanten der Düsseldorfer Oper und gegen den Regisseur des Nazi - Tannhäuser ins Leere lief. 1982 äußerte Marcel Prawy die Hoffnung "durch die selbst herausgeforderte Notwendigkeit der Regisseure, ununterbrochen neue Ideen oder Ideechen zu erfinden, werden sich diese bald totgelaufen haben. Dem Regisseur des Jahres 2000 wird hoffentlich nichts mehr übrigbleiben, als das Werk des Autors zu inszenieren. Das wird als kühne Avantgarde gelten." Noch 20 Jahre musste Prawy unter seinem Irrtum leiden, weiteres blieb ihm erspart, nicht so den späteren bis heute. Sehr gerne hätte ich an dem Leipziger Abend noch Kurt Pahlen zitiert, aber wie schon gesagt.... "Ich klage an:
die Regisseure, die um ihres persönlichen ’Ruhms’, ihrer oft maßlos
überhöhten Gagen und ihrer zumeist negativen Lebenseinstellung willen Werke
missachten, der Lächerlichkeit aussetzen, verfälschen und im tiefsten Grunde
unverstanden auf die Bühne bringen. Dem kann ich mich nur vollinhaltlich anschließen. Nun soll’s genügen. Ihnen und Ihrem Mann die herzlichsten Grüße Marion Veit - Leipzig
Die Stadt stimmte
Juni 2016 zu, alles was in der Ära Latchinian schon schief gelaufen war,
wurde aufgezählt, um den Vertrag aufzulösen. 2,4
Millionen Euro fehlen dem Theater Vorpommern im kommenden Jahr, da
Haustarife auslaufen. In Neubrandenburg/Neustrelitz fehlen fast 480000 Euro
in 2016. Rund 60 der insgesamt 480 Mitarbeiter sollen beim fusionierten
’Staatstheater Nordost’ gehen. In Rostock stehen 35 von 270 Beschäftigten
noch in diesem Jahr auf der Streichliste. Das Volkstheater versinkt im
Chaos: Intendant Sewan Latchinian ist gefeuert, Noch-Geschäftsführer Stefan
Rosinski nach eigenen Angaben nicht an aktuellen Gesprächen zur
Umstrukturierung des Hauses beteiligt. Neuer Intendant soll Joachim Kümmritz,
bisher aktiv in Schwerin und Neustrelitz, sein. „Ich versuche, Ruhe und
Struktur in den Laden zu bringen“, sagt er. Es fehle an „Besuchern,
Verträgen, klaren Entscheidungen“. Auch im Staatstheater Schwerin, das im
August mit dem Landestheater Parchim fusionieren soll, klaffen Lücken im
Etat. Für 2018 fehlen laut Plan fast 800000 Euro.
Der Regensburger Maler der Reformation
Anlässlich des Jubiläums „500 Jahre Reformation“ widmet das Historische
Museum dem Regensburger Künstler Michael Ostendorfer (1490/96-1559) eine
große Ausstellung, die zugleich auch als seine erste Retrospektive
bezeichnet werden kann. Die Schau zeichnet nicht nur den künstlerischen
Werdegang Ostendorfers nach, sie beschäftigt sich auch mit der
Entstehungszeit seiner Werke, die in die Jahrzehnte der Reformation in
Regensburg fällt. Eines der wichtigsten Exponate bildet der
Reformationsaltar, den Ostendorfer in seinen letzten Lebensjahren 1554/55
für die Neupfarrkirche in Regensburg geschaffen hat.
Wann genau und wo Michael Ostendorfer geboren wurde, ist nicht gesichert, ob 1490 oder 1494 und ob in Osterdorf im Oberallgäu, in Ostendorf in Schwaben oder in Hemau, wissen wir nicht. 1520 erwirbt Ostendorfer in Regensburg das Bürgerrecht als angesehener „Maler und Meister“. Er ist in erster Ehe verheiratet und gilt als ehrlicher und treuer Familienvater. Um 1530 wird Ostendorfer von Pfalzgraf Friedrich II. verpflichtet und unternimmt mit ihm eine Reise nach Wien, wo er Inspiration zu seinen berühmten Türkenzug-Illustrationen bezieht. Schließlich geht er mit dem Pfalzgrafen 1536 nach Neumarkt, wo er eine Anstellung als Hofmaler bekleidet. In einem Verkaufsbrief von 1540 wird Ostendorfer als „Maler und Bürger von Neumarkt“ genannt. 1544 zieht er mit dem Haushalt des Pfalzgrafen nach Amberg und ist möglicherweise auch zeitweise in Heidelberg und Nürnberg tätig, ehe er 1549 wieder Bürger in Regensburg wird. Nach dem Tod seiner ersten Frau geht er eine zweite und – wie es heißt – unglückliche Ehe ein, sodass er zeitweise ein armseliges Leben im Bruderhaus führen muss. Die Quellenlage zu Ostendorfers Leben ist dürftig. Um Aufträge zu erhalten, liegt nahe, dass er zum Protestantismus konvertierte. Im Gegensatz zu Albrecht Altdorfer, der selbst im Magistrat saß, musste Ostendorfer um künstlerische Aufgaben nachsuchen. In Ratsherrn Hiltner hatte er einen Mentor, der ihm unter anderem den Auftrag zukommen ließ, drei Brunnen zu fassen, den Fortitudobrunnen am Fischmarkt, den Justitiabrunnen am Haidplatz und den Friedensbrunnen am Neupfarrplatz, was Ostendorfer als seinem Talent nicht angemessen empfand und nur zähneknirschend ausführte. Überliefert ist, dass es wegen Streitigkeiten mit Nachbarn zu mehreren Prozessen kam und dass sich der Maler für die Mitgift seiner Töchter verschuldete. Ihm wird ein impulsives Wesen nachgesagt, dass er gegen Ende seines Lebens verbittert und wegen ausbleibender Aufträge zum Trinker geworden sei. Schließlich mittellos im Armenhaus, untersagte ihm und seinen mitarbeitenden Söhnen der Magistrat der Stadt Regensburg jegliche Kunstausübung: Sobald er Honorar erhalten hätte, hätte er das Bruderhaus verlassen müssen. Der Maler, Zeichner und Holzschneider stirbt am 14. Dezember 1559 in Regensburg. Über seine Grablege existieren keine Hinweise. Ostendorfers erhaltene Werke sind in zahlreichen Museen und Sammlungen zu finden: So zeigt die Prager Nationalgalerie seinen „Büßenden König David“ und das Germanische Museum Nürnberg die „Eligius-Legende“ von 1520. Ostendorfers Ausführungen des Motivs „Judith mit dem Haupt des Holofernes“ befinden sich in Budapest, Düsseldorf, im Wallraf-Richartz-Museum Köln sowie in einer Londoner Privatsammlung. Ein Ostendorfer befindet sich im Privatbesitz der Queen und das großartige Selbstporträt des Künstlers mit Malerutensilien und Nelke (Bild oben, Zuschreibung aktuell umstritten) ist im Bestand des Museums Gartenpalais Liechtenstein in Wien. Der Großteil des Schaffens Ostendorfers (mit Dauerleihgaben der Bayerischen Staatsgemäldesammlung) findet sich im Historischen Museum der Stadt Regensburg, so auch sein Hauptwerk: der Reformationsaltar. Das umfangreiche grafische Werk Ostendorfers (Holzschnitte, Kupferstiche) befindet sich in Sammlungen in Berlin, Coburg, Darmstadt, Gotha, Karlsruhe, Nürnberg und Wien. Nach dem Renaissancemaler ist das Ostendorfer-Gymnasium in Neumarkt benannt. Die Regensburger Ostendorferstraße befindet sich im Stadtteil Kumpfmühl, sie verbindet die Bischof-Wittmann-Straße mit der Kirchmeierstraße.
Zum 475-jährigen
Jubiläum der Reformation in Regensburg hat das Kulturreferat eine Münze
entwerfen lassen, die an Ostendorfer erinnert.
“Endlich Loge!“
Die Nibelungen bringen den Hort – richtige
heutige Goldbarren – jagen kreischend hinab in ihre Unterwelt, aber der
wahre Schatz, der Ring der vermeintlichen Allmacht steckt noch an Alberichs
Hand, die ihm einfach abgehackt wird.
Dipl. - Kulturwissenschaftlerin info@kulturjournal-hannover.de
Peter Lang info@kulturjournal-regensburg.de
Titelblatt: Nds. Staatsoper Hannover, Foto:
Torsten Lippelt
Erscheinungsweise:
Ausgabe des Beiblattes als ’Mitteilung an
meine Freunde’ mit Auszügen aus dem
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Um 'Missverständnisse' zu vermeiden: |
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