Wotan hat sich über seine Verstrickungen und sein Scheitern in Wut geredet
’er stürmt fort und verschwindet’
unter harten Orchesterschlägen in fff und lässt Brünnhilde mit dem ’Unmut-Motiv’ allein zurück. Für die traurigen Betrachtungen, den Wälsungen Siegmund nicht schützen zu dürfen, wäre ein heldischer Sopran mit klangvoller Mittellage wünschenswert.

In wilder Flucht kommen Siegmund und Sieglinde, die sich an ihre schrecklichen Erlebnisse erinnert, sich selbst beschuldigt, ehrlos zu sein – bis sie ohnmächtig zusammenbricht.
Die nun folgende Todverkündigung gehört dem sensiblen Solo-Pauker – das Publikum wagt nicht zu atmen. Der feierliche Dialog zwischen Brünnhilde und Siegmund erfordert von beiden eine noble, satte Mittellage.
Gerührt von Siegmunds Liebe zu Sieglinde und seinem Verzicht auf Walhall beschließt Brünnhilde für das sich liebende Geschwisterpaar das Schlachtlos zu wenden, die Musik jubelt in heftigen Triolen und sie stürmt davon:
Auf der Walstatt sehe ich dich wieder!
Dort gibt es ein grausiges Gemetzel, Wotan zersplittert Siegmunds Schwert, Brünnhilde rafft die Reste zusammen und flieht mit Sieglinde
Zu Ross, dass ich dich rette!
Schließlich muss Hunding dran glauben und er fällt virtuos wie ein Stuntman vornüber.
Wotan, der Wütende, droht Brünnhilde furchtbare Strafe an
Weh der Verbrecherin!
Furchtbar sei die Freche gestraft,
erreicht mein Ross ihre Flucht!
und geht mit dem ’Unmuts’- und dem ’Sorge-Motiv’ ab.
Der Vorhang fällt – unglaublicher Jubel für die wunderbare Sieglinde Westbroek und das Orchester.

Dritter Aufzug

Richard Wagners ’Walkürenruf-Motiv’, seinem populärsten ’Hit’, dem ’Walküren-Ritt’.
Aus vielfältiger Erfahrung weiß ich, dass in der gesamten Opernliteratur nichts so viel Spaß macht als in einem Rudel kameradschaftlicher, dramatischer Kolleginnen mitzusingen. Allerdings sollte das schön klingen!
Nur so wird es reizvoll, die einzelnen Sätze mit unterschiedlichen Timbres zu hören.

Aber warum schreien diese an der-Deutschen-Oper-Berlin-Rocker Bräute so?
Da unten im Graben spielt ein symphonisches Orchester, dessen Mitglieder die dynamischen Anweisungen des Komponisten durchaus genau realisieren und keine heavy-metal-band. So wie modische Inszenierungen viel Pop auf die Bühne bringen – was Götz Friedrich dankenswerterweise nicht tat – könnte es ja wohl bald sein, dass in der Oper nicht mehr belcanto- sondern Pop gesungen wird.
Mit einer gewaltigen Suada schickt der erzürnte Göttervater Wotan seine Töchter fort und jetzt dürfen sie ff ’Weh’ singen.
Für Brünnhilde hat der Vater das miserable Los des Hausfrau vorgesehen, so wie Richard Wagner es auch für selbstverständlich hielt:
Aus eurer Schar ist die treulose Schwester geschieden;
mit euch zu Ross durch die Lüfte nicht reitet sie länger;
die magdliche Blume verblüht der Maid;
ein Gatte gewinnt ihre weibliche Gunst;
dem herrischen Manne gehorcht sie fortan;
am Herde sitzt sie und spinnt,
aller Spottenden Ziel und Spiel.

Umgeben von weiblich konnotierten Holzbläsern und dem jetzt zart klingenden ’Unmuts-Motiv’ klagt Brünnhilde, dass sie nur aus Liebe gehandelt habe und verspricht ihm in Sieglindes Sohn einen freien Helden. So hat sie die schlimmste Erniedrigung abgewendet.

Mit großer Tapferkeit singt Evelyn Herlitzius die letzten strapaziösen Sätze der Walküren-Brünnhilde,
Auf dein Gebot entbrenne ein Feuer;
den Felsen umglühe lodernde Glut;
es leck' ihre Zung', es fresse ihr Zahn
den Zagen, der frech sich wagte,
dem freislichen Felsen zu nahn!

Dann legt Wotan sie auf ein kleines Podest in der Bühnen Mitte, rundum werden kreisrunde Deckel weggeschoben, aus diesen entflammt richtiges Feuer, Loges Motiv ertönt mit seinen Flöten, Wotan singt seinen Abschied, küsst die Gottheit von Brünnhilde, das Stück endet ganz silbrig ppp und man wartet auf Siegfried.

Das ergriffene Publikum braucht ein paar Sekunden, um vor dem Applaus durchzuatmen, bedankt sich fein abgestuft beim tapferen Iain Paterson als Wotan, dem feschen Hunding von Tobias Kehrer, der schönen Fricka Daniela Sindram, der erstaunlichen Brünnhilde Evelyn Herlitzius und Siegmund von Stuart Skelton, der überlebt hat.

Enthusiastisch wird das Orchester mit Donald Runnicles gefeiert, und man denkt mit Genuss zurück an feinste Soli, Kammermusik zum Hinschmelzen mit Nuancen, die man kaum noch so gehört hat.
 

Deutsche Oper Berlin
Richard Wagner
Zweiter Abend des Bühnenfestspiels ’Der Ring des Nibelungen’
’Siegfried’
 

Zitat Als ich den ’Siegfried’ entwarf. Fühlte ich, mit vorläufigem gänzlichen Absehen von der musikalischen Ausführung, die Unmöglichkeit oder mindestens die vollständige Ungeeignetheit davon, diese Dichtung im modernen Verse auszuführen. Ich war mit der Konzeption des ’Siegfried’ bis dahin vorgedrungen, so ich den Menschen in der natürlichsten, heitersten Fülle seiner sinnlich belebten Kundgebungen vor mir sah. […] So wie dieser Mensch sich bewegte, musste aber notwendig auch sein redender Ausdruck sein; hier reichte der nur gedachte moderne Vers mit seiner verschwebenden, körperlosen Gestalt nicht mehr aus. […] Es war dies der nach dem wirklichen Sprachakzent zur natürlichsten und lebendigen Rhythmik sich fügenden, zur unendlich mannigfaltigsten Kundgebung leicht sich befähigende stabgereimte Vers, in welchem einst das Volk selbst dichtete, als es eben noch Dichter und Mythenschöpfer war. Zitatende Richard Wagner in ’Eine Mitteilung an meine Freunde’

Im symphonischen Aufbau der drei ’Ring’-Abende mit einen Vorspiel ist beim Siegfried das ’Scherzo` zu erwarten.
Das Bühnenbild und seine begrenzten Möglichkeiten erfordert, dass Mimes Werkstatt ein paar Meter nach vorne kurz hinter die Portale versetzt werden muss. Paukenwirbel und das ’Grübel-Motiv’ der Fagotte stimmen ein, das ’Schmiede-Motiv’ mischt sich mit dem ’Schwert-Motiv’, das Hämmern wird lauter, grell schreit Mime seine Verzweiflung heraus, schließlich mit dem Seufzer des Geplagten:
Zwangsvolle Plage! Müh’ ohne Zweck!

Man muss ihn mögen, den armen Kerl, trotz seiner noch kommenden Machenschaften. Burkhard Ulrich singt und spielt ihn so hervorragend. Hier ist ein Charakter-Tenor am richtigen Platz.
Um ein wenig Natur und Farbe auf die sonst triste Bühne zu bringen, gestattet der Bühnenbildner als räumlichen Abschluss der Behausung einen Vorhang mit bunten Blumen.
Siegfried lässt sich hören. Ein Bärenfell trägt er herein und lacht hinauf aufs hohe C. Das Verhältnis von Siegfried und Mime ist zweckgebunden. Mime zieht das
’zullende Kind’ auf, um an das Gold und den Ring des Nibelungen wieder zu gelangen. Siegfried spürt das, quält das kleine Monster
kann ihn ja nicht leiden!

Für Richard Wagner war die Geburt eines Sohnes – nach zwei ’wertlosen’ Mädchen, das, was seinem Leben endlich einen Sinn gebe und:
“Er soll dann die Sachen, die ich nicht habe machen können, zu Stande bringen.“ Die exaltierten Vorstellungen, die den Vater mit der Zukunft des Sohnes beschäftigen, sollten natürlich einen viel gewichtigeren Lebenszuschnitt als die Schwestern erhalten: Reisen, Militär, Hausbesitzer, Gelehrter – standen in Einklang mit den Vorstellungen seiner Zeit. Dem jugendlichen Helden Siegfried werden insgesamt sechs Motive zugeordnet, die alle zu Beginn aufwärtsgerichtet sind. Keine andere Figur im Ring wird so vielfältig beschrieben, so rundum positiv gezeichnet, so mit positiv männlicher Identität aufgeladen. Mime aber ist weiblich semantisiert:
Sitz ich daheim in Fleiß und Schweiß,
nach Herzenslust schweifst du umher
eine traditionelle Familienkonstellation. Das weibliche Element soll Mime einen unsympathischen Zug der Schwäche verleihen, denn er erhält ein Motiv, das einen durch kleine Intervalle geprägten melodischen Duktus hat und sich um sich selbst dreht.

Siegfried steht kurz vor der sexuellen Erweckung, beobachtet die Tiere, sehnt sich nach einer Frau und träumt von seiner Mutter. Vor ihr erhielt Mime für die geleistete Geburtshilfe
ich half, so gut ich konnt'
die Stücke eines zerbrochenen Schwertes.
Das soll ihm Mime wieder neu schmieden, was dem aber nicht gelingt.
Siegfried selber vermag es und mit dem ’Wanderlust-Motiv’, das leider in der Gesamtkomposition nicht mehr wiederkehrt
Aus dem Wald fort in die Welt ziehn – nimmer kehr ich zurück
stürmt er davon.
Den verzweifelten Mime besucht ein finsterer Fremder, musikalisch eingehüllt in die weichen Akkorde des ’Wanderer-Motivs’. Hier wünscht sich der erfahrene Hörer eine samtige, edle, runde, üppige Heldenbaritonstimme. So was wächst wohl nicht mehr so häufig
auf der Erde Rücken.
Wanderer und Mime setzen sich für die Wissenswette in Siegfrieds ’Kinderzimmer’. Mime gibt die richtigen Antworten.
Die Frage
wer wird aus den starken Stücken, Notung, das Schwert wohl schweißen?“
wird beantwortet mit
Nur wer das Fürchten nie erfuhr,
schmiedet Notung neu!
Mime verkriecht sich in seine Werkstatt, aus Angst, Fafner käme und wolle ihn fangen.

Da kehrt Siegfried zurück und raspelt die Schwertstücke klein, schmilzt sie, gießt das flüssige Erz in eine Form, kühlt mit Wasser ab, Dampf steigt auf, er öffnet die Form und entnimmt das wiedergewonnene Schwert. Götz Friedrich zeigt jeden Arbeitsschritt. In ’modischen Inszenierungen’ wird etwas gefummelt, ohne das der Text berücksichtigt würde.
So schneidet Siegfrieds Schwert
Das Orchester spielt presto possibile.
Ende des ersten Aktes.

Das Publikum ist ganz hingerissen von Burkhard Ulrich als Mime, stellt sich aber die Frage wie der Siegfried seine Töne produziert. Das kann man heute wohl so machen:
Frisch aus dem Hals wie ein Pop-Sänger. Einer von uns, zum Anfassen, weil wir uns nach unten öffnen, nur nicht elitär sein.
Wird die Gesangstechnik zur soziologischen Frage?

Zweiter Aufzug

Erste Szene
Der Umbau brachte eine freie Bühne, mit Bodentüchern bedeckt, Tücher von oben  mit angedeuteten Blättern, Peter Sykoras Wald.
’Fafner-Motiv’, dazu das ’Vernichtungs-Motiv’.
Alberich kriecht für sein
In Wald und Nacht
vor Neidhöhl halt ich Wacht
aus dem Boden und ist erregt über den plötzlichen hellen Schein
Naht schon des Wurmes Würger?
Ist’s schon, der Fafner fällt?
Das Licht verglimmt und der Wandrer tritt aus der Nacht.
Alberich kann dem betrügerischen Göttervater vorhalten
Mit meinen Schätzen zahltest du Schulden;
mein Ring zahlte der Riesen Müh',
die deine Burg dir gebaut.
der aber kündigt an:
Ein Helde naht, den Hort zu befrein;
zwei Nibelungen geizen das Gold;
Fafner fällt, der den Ring bewacht:
wer ihn rafft, hat ihn gewonnen.

Der Wanderer weckt Fafner, Siegfried  und Mime kommen, um sich mit dem Wurm zu messen.
Und Mime meint:
Fafner und Siegfried, Siegfried und Fafner,
O, brächten beide sich um!

Siegfried bleibt zurück, umgeben von zarten Sekundschritten des Waldwebens sinnt er über seine Mutter und den ekligen Zwerg Mime.
Den Waldvogel kann er nicht verstehen, schnitzt sich eine Flöte, um es dem Vogel nachzutun, es gelingt nicht.
Da greift er zu seinem Horn – die Herauforderung für jeden Hornisten. Schafft er Siegfrieds Ruf ohne ’Kiekser’?
Fafner erscheint und stellt sich hier als eine unheimliche Maschine dar, Roboter sind unter uns, es wird digitalisiert, die Umwelt wird automatisiert, bis der Mensch überflüssig ist – bis auf die Programmierer. Siegfried schafft es, das Programm mit seinem Schwert zu stören und Fafner warnt im Sterben
Blicke nun hell, blühender Knabe;
der dich Blinden reizte zur Tat,
berät jetzt des Blühenden Tod!

Ein Tropfen Drachenblut von Fafner, vom Schwert am Finger abgeschleckt, lässt ihn plötzlich das Waldvöglein verstehen, das ihn auch vor Mime und dessen Heuchlergerede warnt.
Der kommt mit einem Gebräu, um Siegfried zu vergiften, ist aber aus Vorfreude auf den Hort und den Ring ganz außer sich. Siegfried bemerkt den Betrug und erschlägt Mime.
Siegfried versteht nun den Gesang der Vögel, es wird ihm der Weg zur Braut
wohin du flatterst, folg' ich dir nach!

Dritter Aufzug

Das Vorspiel gemischt aus Motiven, die Wotan bedrängen.
Ein mit rotfleckigen Tüchern behängtes Gemach. In der Mitte eine Schlafkoje als Thron, auf ihm eine umfängliche Frau: Erda.
Auf dem Dach des Gemachs steht Wotan, der Wanderer, der mit seinem
Erda! Erda! Ewiges Weib!
Wache, erwache, du Wala! Erwache
sie weckt.

Das ’Vertrags-Motiv’, dann eine weibliche Abwärtsbewegung in den Holzbläsern für das von monströser Stimme aus einer lebenden Statue gesungene
Der die Rechte wahrt, der die Eide hütet,
wehret dem Recht, herrscht durch Meineid?

Ein Potentat hört das nicht gerne, aber was kann die Wahrheit schon ausrichten gegen die Verblendung durch Machtgier, und Frauen haben hier überhaupt nicht mitzureden. Auch Erda nicht und so zieht sie den Vorhang vor ihrem Schlafsessel zu und das Gemach verschwindet.

Die zweite Szene zeigt Siegfried und den Wanderer, der auf seinen Enkel keinen Einfluss mehr hat, der ihm mit Notung auch den Speer zerschlägt und der Entmachtete kann ihm nur noch zurufen:
Zieh hin! Ich kann dich nicht halten!.

Siegfried mach sich auf den Weg
Im Feuer zu finden die Braut!

Eine Tür aus dem Raum führt in einen Glutofen – der Tunnel wird weit, auf dem kleinen Podest liegt die schlafende Brünnhilde, die echten Flammen lodern aus den Bodenöffnungen.
Siegfried kommt durch den Tunnel zum
Selige Öde auf sonniger Höh'!

Er findet eine schlafende Gestalt, schneidet den Brustpanzer auf und stellt fest
Das ist kein Mann!

voller Schreck
Wen ruf' ich zum Heil, daß er mir helfe?
Mutter! Mutter! Gedenke mein!

Eine Soloharfe läutet mit ihren Arpeggien Brünnhildes Erwachen ein, gefolgt vom ’Freia-Motiv’, das die Liebe zur Frau darstellt, dazu das ’Waberlohe-Motiv’, das mehrfach wiederholt wird eine Septe umfasst und die weibliche Liebesfähigkeit symbolisiert. Ein opulenter Klangjubel entfaltet sich und man kann nicht verhindern, dass man doch dauernd Birgit Nilssons Heldenstimme in der Erinnerung hört.

Die Feuer im Boden erlöschen - die armen Techniker haben aus der Unterbühne Mühe die Löcher mit Deckeln trittsicher rechtzeitig zu verschließen.
Aber die beiden Liebenden singen tapfer bis zum hohen C, noch ist die Welt in Ordnung, aber das höchste Liebesglück
lachender Tod
zu nennen, verheißt nichts Gutes.
Das Publikum entlädt seine Spannung in Bravorufen und stuft seine Begeisterung je nach subjektiv wahrgenommener Leistung ab.
Besonders erfreut ist man, dass der fabelhafte Mime von Burkhard Ulrich gefeiert wird.


 

 

Richard Wagner
Dritter Abend des Bühnenfestspiels ’Der Ring des Nibelungen’
’Götterdämmerung’

Ihrem Ende eilen sie zu,
die so stark im Bestehen sich wähnen.
äußerte Loge schon im Rheingold.

Die Verwebung der Leitmotive bildet einen Strom von Gedanken, aufblitzenden Erinnerungen und Assoziationen und wird zum prägenden Bestandteil der stimmungsschweren Musik.

Auf dem Walkürenfelsen – die Nornenszene, wie der Abschied Siegfrieds von Brünnhilde sind als rekapitulierenden Verknüpfung und Vorspiel konzipiert.
In schläfrig und schwermütiger Stimmung flechten die Normen in traditionell weiblicher Beschäftigungsart an den Schicksalsfäden und beklagen den Zustand der Welt.

Die Schilderung Wotans, der einen Ast aus der Weltesche bricht, diese danach abstirbt und die Schilderung der Burg wird mit prachtvoll männlicher Klangentfaltung umgeben, den Frauen aber, die der Tier- und Pflanzenwelt nahe stehen, gesteht Richard Wagner nur eine fahle Bläserbegleitung zu, sie haben sich mit Klagen zu begnügen. Sie können nichts bewirken und wollen zur Mutter, hinab!

Für den Ersten Aufzug - erste Szene – (die Halle der Gibichungen am Rhein) - folgt eine Übergangsmusik, in der das neue ’Helden-Motiv’ für Siegfried und das neue ’Liebes-Motiv’ für Brünnhilde, die zur liebenden Normalfrau heruntergestuft ist, erklingen. Sie schickt ihn
Zu neuen Taten, teurer Helde,
sie hat ihre Stärke verloren, neigt sich ledig der Kraft, aber immerhin übergibt ihr Siegfried
zum Tausche deiner Runen
den Ring.
Selbst Grane, das Ross, hat seine Kraft verloren.
Wem soll da eine Verherrlichung dienen?

Der Schluss der Szene ist eine stimmliche Kraftprotzerei.
Es verwundert, dass Richard Wagner, der von der Minderwertigkeit des Weibes – die in Mitteleuropa noch gute hundert Jahre als unumstößlich galt – überzeugt war, sängerische Leistungen erwartete, die jede Kampfsportart übertreffen.

Siegfrieds Rheinfahrt - Das Orchester nimmt die Weise des Hornes auf und führt sie unter Verwendung von acht in einander verwobenen Motiven in einem kräftigen Satz durch.

Erster Aufzug
Erste Szene
Die Halle der Gibichungen am Rhein – düster, schwarz-grau-silber säulenartige Hänger, Gläser, die Personen vergrößern, erleuchtete Abgänge links und rechts.
Gunther, ganz modisch in weißem Dinnerjackett, Hagen in finsterem schwarz, treffen sich, um die nähere Zukunft des Clans zu besprechen. Damit dieser nicht ausstirbt, wird es Zeit, dass Gunther eine Frau und seine Schwester, Gutrune hier rotgelockt im Abendkleid, einen Mann bekommt.
Hagen, Sohn von Alberich und Frau Gibichung, die ihn gegen ein ordentliches Goldkapital auf die Welt brachte, hat die Weltlage im Blick, stachelt seinen eitlen Bruder mit der Aussicht auf die ’Superbraut Brünnhilde’ an, weiß, das Siegfried auf dem Rhein herannaht und das Komplott ist in seinem Kopf beschlossen.

Zweite Szene
Zur Berliner Götterdämmerungs-Cocktail-Stunde, da Siegfried keinen üblichen Ritterzweikampf bestehen muss, erhält er eine Spezialmischung aus dem Giftschrank der Familie Gibichung. Seine Erinnerung schwindet, man schwört sich Blutsbrüderschaft und bricht zum Brünnhildenfelsen auf, den Tarnhelm als hinterhältiges Werkzeug dabei.
Gutrune jubelt
Siegfried – mein!

Es folgt ein großer Moment in diesem Werk.
Hagen setzt sich vorne links an den Rand der Bühne, atemlose Stille im Publikum.
Contrabsässe und Tuben spielen den grausigsten Tritonus abwärts, darüber schiebt sich das ’Vernichtungs-Motiv’, dazwischen ein Fetzen von Siegfrieds Horn, dasselbe noch einmal, dann singt Alfred Pesendorfer: schwarz und edel, rund und wunderschön – Runnicles gibt ihm Zeit, um jeden Ton des
Hier sitz ich zur Wacht
auszukosten.

Die Halle verschwindet für die dritte Szene - Brünnhildes Felsen.
Man erfreut sich an der Waltrautenerzählung, untadelig vorgetragen von Daniela Sindram, wunderschön gesungen mit guter Diktion und engagierter Darstellung. So hat es zu sein im weltstädtischen Berlin.

Brünnhilde wird getäuscht, überwunden und verschleppt. Der unter der Gibichungen-Droge stehende Siegfried legt das Schwert zwischen sich und Brünnhilde  
Nun, Notung, zeuge du,
daß ich in Züchten warb.
Die Treue wahrend dem Bruder,
trenne mich von seiner Braut!
Brünnhildes ’Liebes-Motiv’ klingt wie ein vergeblicher Schrei, mit fff-Tremolo schließt der erste Aufzug und das Publikum muss sich erholen.

Zweiter Aufzug
Erste Szene - Uferraum vor der Halle der Gibichungen

Düster tönt das ’Vernichtungs-Motiv’, die langsamen Triolen von Hagen
segelt nur lustig dahin!
das ’Ring-Motiv’ leiten zum Gespräch Hagens mit Alberich, der hinter einer vergrößernden Glasscheibe steht.
Da Siegfried Wotans Speer zerschlug, ist die Macht auf ihn übergegangen. Somit gilt es, ihn zu bekämpfen, um wieder in den Besitz des Ringes zu kommen.
Mit gehauchtem
Sei treu! – Treu!
verschwindet er.

Die Morgendämmerung breitet sich aus und mit seinem Hornruf erscheint Siegfried in größter Munterkeit für die zweite Szene.

Er berichtet Gutrune wie Gunther und er Brünnhilde überlistet haben und nach der Fahrt wieder die Gestalt des anderen angenommen haben.

Gutrune will mit den Hochzeitsfeierlichkeiten beginnen, aber Hagen ruft seine Mannen mit Waffen zusammen. Der Männerchor der Deutschen Oper Berlin kann nun seine stimmliche Wucht entfalten – bei einem wilden Fest soll allen Göttern geopfert werden.
Zur Begrüßung von Brünnhilde erklingt dann das
Heil dir und deiner Braut!
anfangs sehr vorsichtig.

Die Gedemütigte entdeckt den Ring an Siegfrieds Hand und dass dieser sehr vertraut mit Gutrune ist.
Er also ist
der trugvolle Dieb!
und
dem Manne dort bin ich vermählt.

Siegfried, der Nichtsahnende ruft mit dem ’Hochzeits-Motiv’ zum fröhlichen Fest, Hagen aber weiß, wie mit Brünnhildes Zorn auf Siegfried sein Plan aufgehen wird:
Wer dich verriet, das räche ich.

In seiner Verzweiflungsszene zeigt Gunther – Seth Carico – was in ihm steckt und dass er stimmlich und darstellerisch überzeugen kann.

Auf muntres Jagen ziehen wir morgen
der Edle braust uns voran,
ein Eber bracht' ihn da um.

Im gewaltigen Terzett geben Brünnhilde, Gunther und Hagen ihre Gründe für Siegfrieds Tod an. Hagen erwartet der Hort, Gunther muss seine Ehre wieder herstellen, Brünnhilde wendet sich an ihren Vater Wotan. In allem Fortissimo ertönt wie Hohn das ’Hochzeits-Motiv’.

Der Zug formiert sich, aber Rache und Tod liegen in der Luft.
Der Vorhang schließt sich.

Dritter Aufzug
Erste Szene Wildes Wald- und Felsental am Rheine

Die Bühne ist weit offen, in der Mitte von hinten nach vorne verlaufend ein flacher Steg, dunkle Bodentücher, aus denen sich die Rheintöchter winden.
Die raffinierten, impressionistischen Harmonien für die Rheintöchter sind Hinweise auf die musikalische Zukunft mit ihren schwer zu lernenden und zu treffenden vertrackten Tonschritten.
Trotz ihres schmeichelnden Schöngesangs können sie Siegfried aber nicht den Ring abschwatzen. Sie müssen sich in die Tiefen des Rheins zurückziehen.

Er aber
Im Wasser wie am Lande
lernte nun ich Weiberart:
wer nicht ihrem Schmeicheln traut,
den schrecken sie mit Drohen;
wer dem nun kühnlich trotzt,
dem kommt dann ihr Keifen dran.

hält dagegen sein Macho-Gehabe.
Die Bodentücher werden für die zweite Szene weggezogen, Hagen kommt mit seinen Mannen, die sich links und rechts von vorne bis in die Tiefe der Bühne lagern.
Für das
Mime hieß ein mürrischer Zwerg
erhält Siegfried von Hagen einen Trunk, der ihm seine Erlebnisse in Erinnerung ruft.
Für diese Erzählung verarbeitet Richard Wagner u.a. die Motive des Wurms, Mimes Fürsorge, Schwert, Notungruf, Wälsungenschicksal, Waldvogel und Waldweben, Vergessenheitstrank, Tarnhelmzauber, Brünnhildes Frauen, Feuerzauber, Freia, Schlummer und Rache.
So erzählt er zu Gunthers Entsetzen von Brünnhilde inmitten des Feuers, ihre Erweckung und den Rausch der Liebe.
Durch ein Geräusch – gemeint sind aufflatternde Raben – aufgeschreckt, fährt Siegfried hoch, bietet Hagen den Rücken, der sticht mit dem Speer zu.
Harte Schläge und der chromatischen Triolenaufgang der Trauermusik.
Einige Sätze noch
Brünnhilde, heilige Braut!
das ’Schicksalskunde–Motiv’ und die Pauke begleiten sein Ende.

Bei den Fortissimo-Schlägen rennt Gunther eindrucksvoll mit wehendem Mantel in die Tiefe der Bühne.
Der Trauermarsch enthält vierzehn Leitmotive und ist eines der genialsten Musikstücke, das auch den Kältesten ergreift.

Dritte Szene
In der Halle der Gibichungen läuft Gutrune ängstlich umher,
War das sein Horn?
Nein! Noch kehrt er nicht heim.
Schlimme Träume störten mir den Schlaf!

Siegfrieds Leiche wird hereingetragen, sie erhebt den Arm als Hagen nach dem Ring greift.
Gunther wird von Hagen erschlagen, Gutrune wirft sich über den Bruder.
Brünnhilde nimmt den Ring von Siegfrieds Hand und wünscht

Starke Scheite schichtet mir dort
am Rande des Rheins zuhauf!
Hoch und hell lodre die Glut,
die den edlen Leib
des hehrsten Helden verzehrt.

Die erstaunliche Evelyn Herlitzius – vor Jahren sang sie die Partie zum ersten Mal mit Christan Franz als Siegfried in Münster.

Die Technik entfaltet ein Feuerwerk an Zerstörung und lassen sie wieder verschwinden, um der Utopie von einer besseren Welt Platz zu machen.
Der Tunnel sieht aus wie am Anfang beim Rheingold, aus dem weißen Bodentuch ragen Gestalten, eine Menschengruppe schaut auf das Licht am Ende des Tunnels, Sieglindes ’Liebes-Motiv’ verkündet eine neue Welt.

Es spricht für den Bildungsstand des Publikums, das nach dem Schlussakkord lange Stille herrscht.
Jeder sortiert noch einmal seine Gedanken und nimmt Abschied von dieser weltberühmten Götz-Friedrich-Zeittunnel-Inszenierung.
Sie war wichtig und wahrhaftig, ohne übergestülpten Regisseurstheater–Unfug.
Nach kräftigem Schlucken und Durchatmen wird gejubelt, vor Begeisterung geschrieen, die Solisten und der Chor gefeiert und das Haus tobt, als das Orchester mit Donald Runnicles auf der Bühne erscheint.
Diesen Bericht habe ich aus meinem ganz persönlichen Bedürfnis geschrieben, er ist daher nicht neutral und objektiv, dafür aber ehrlich.

 

Kalenderblatt

Thema des Tages

Leo Slezak

   ... am 01. Juni 1946 gestorben

Bis in seine letzten Lebenstage schrieb er seinem Sohn Walter Briefe nach Hollywood. Der letzte ist auf den 18. Mai 1946 datiert. Auch er kam wie die anderen nicht an. Sie wurden nach dem Krieg von seinem Sohn Walter Slezak in einem Buch unter dem Titel ’Mein lieber Bub’ zusammengefasst und sind bei Piper in München erschienen. Walter Slezak machte in Amerika Karriere, drehte Filme und verdiente gutes Geld, lebte auf einer eigenen Farm, während der Vater während des Krieges sich in seinem Haus am Tegernsee nur mühsam am Leben halten konnte. Tochter Margarete war bei ihm und sein Schwiegersohn, der ihn mit dem ’Rollwagerl’ durch den Ort schob, wo er Lebensmittel zusammenschnorrte. Er, der immer gut gelebt und gegessen hatte - auch um seine 1,95 Meter Körper-Gesamthöhe für die anstrengenden Rollen 'in Schwung' zu halten. Als Statist begann er am Stadttheater in Brünn, sang die Chorstellen, die ihm im Gedächtnis geblieben waren, mit. Adolf Robinson, der in der Vorstellung des 'Bajazzo' den Tonio sang, hörte ihn so und wurde sein Lehrer. Mit 19 Jahren debütierte er in Brünn mit dem Lohengrin. Damals glückte noch nicht alles so, wie es sich der Lehrer vorstellte. Schon sehr bald aber holte ihn die Lindenoper nach Berlin. Da hatte er nicht viel zu singen, wurde übersehen - allenfalls als Adolar in Webers 'Euryanthe' durfte er mit ’Unter blühnden Mandelbäumen’ auftreten. Breslau war die nächste Station, da sang er dann schon große Rollen. Bei einem Gastspiel von Theodor Reichmann von der Wiener Staatsoper als Hans Sachs - sang Slezak den Walter von Stolzing. Reichmann empfahl ihn dem Direktor der Wiener Staatsoper, Gustav Mahler, der ihn zu einem Gastspiel auf Anstellung einlud. Allein wie Wahl der Rollen, die man anbot, war schon eine Staatsangelegenheit. Er suchte den Arnold in Rossinis 'Wilhelm Tell' aus, sang alles aus, auch die hohen Cis. Als zweite Rolle den Radames und als dritte den Walter, den er ja schon in Breslau gesungen hatte. Der Erfolg war groß, die Anstellung sicher und so sang Leo Slezak - unterbrochen von vielen Gastspielen weltweit - bis zum Jahr 1934 an der Wiener Staatsoper. Er verabschiedete sich dort mit dem Canio im 'Bajazzo', der Oper, in der er damals in Brünn als Statist Aufmerksamkeit bei Adolf Robinson erlangte. Leo Slezak war ein humorvoller Mensch, der sich durch seine komödiantischen Talente sehr gut im neuen Medium Unterhaltungsfilm zeigen konnte. Er spielte u.a. in: 'Freut euch des Lebens' 'Die vier Gesellen' 'Die Herren vom Maxim' 'Golowin geht durch die Stadt' 'Es war eine rauschende Ballnacht' 'Münchhausen' Seine Bücher verstärkten noch seine Popularität, so dass viele Fans auch noch heute sich gern an den großen Sänger, Filmschauspieler und Autor erinnern. http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-44419897.html Leo Slezak sang die großen Partien des Tenorfachs - deutsches Fach vom Tamino bis zum Tannhäuser (der Siegfried lag ihm nicht, der war ihm für seinen hohen Tenor zu tief angelegt) oder das italienische Fach bis hin zum Otello. Für das französische Fach ließ er sich speziell von Jean de Reszke in Paris ausbilden. Aufgrund dieser Vielfalt bei der Möglichkeit der Besetzung von Rollen, wurde Caruso gewarnt als Slezak in New York sein Engagement an der Metropolitan Opera antrat: 'Caruso hüte dich, Slezak kommt!' Neben den Opernpartien sang Leo Slezak gerne und mit viel Erfolg weltweit vornehmlich ’Das Deutsche Lied'.

Uraufführung 'Tristan'

10. Juni 1865 

Eigentlich hatte die Premiere ja schon am 15. Mai 1865 stattfinden sollen, aber da wurde Malvine Schnorr heiser, sie konnte so unmöglich die große Partie der Isolde singen - also musste verschoben werden. Dabei verlief die Generalprobe am 15. Mai vor 600 geladenen Gästen ohne Störung - auch das Publikum, durch die Presseaktionen in Pro und Contra geteilt, verhielt sich zivilisiert. Das Sängerpaar - Ludwig Schnorr von Carolsfeld und Malvina Schnorr - zog sich nach Bad Reichenhall zurück. Waren es die Aufregungen, die Intrigen, die Malvina die Stimme verschlugen - es gibt keine ärztlichen Bulletins über das Krankheitsbild. Dann - Mitte Juni - war es soweit. Die Crème de la Crème war anwesend. Das Publikum schwieg, lauschte und sah eine Darstellung der Titelrollen, die sogar Wagner schon in dem Proben begeisterte. Gab er anfangs noch seine geflüsterten Gestaltungshinweise auf die Szene, so war er dann überwältigt, wie schnell Schnorr die Einwürfe aufnahm und bald selbständig die Rolle gestaltete. Kurz vor Mitternacht war die Vorstellung zu Ende, man jubelte - Wagner erschien mit den Sängern und Hans von Bülow, dem Dirigenten,  auf der Bühne - und man weinte. Heutzutage weint man, sieht man Produktionen des 'Tristan' wie die in Braunschweig http://www.telezeitung-online.de/ Bemerkungen_zu_'Tristan_und_Isolde'_ im_'Staatstheater_Braunschweig'.htm und die in Regensburg http://www.telezeitung-online.de/ Bemerkungen_zu_'Tristan_und_Isolde'_ 29.11.2014_Theater_RBG_final.htm Es ist schon unglaublich wie die Werke wie der ’Tristan' der Lächerlichkeit - und das noch zu Lasten der Steuerzahler - preisgegeben werden. Beide Produktionen, Braunschweig wie Regensburg, unter der Aufsicht von Herrn Neundorff von Enzberg – dort als Dramaturg, hier als Theaterdirektor. Die neueste Version einer ’Tristan’-Interpretation konnte man in Landshut/Bayern erleben. http://www.telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_05._Mai_2016_ 'Tristan_in_LA'.htm

 

Thema des Tages

Richard Strauss

... am 11. Juni 1864 geboren Cosima Wagner sah in ihm den idealen Schwiegersohn - er durfte dank ihrer Macht in Bayreuth assistieren - als er aber dann selber Opern komponierte und damit wie mit der 'Salome' und der 'Elektra' auch noch Erfolg hatte, war es mit der Sympathie vorbei. Schon 1928 war Richard Strauss der Meinung, eine Diktatur sei notwendig in Deutschland. Als diese dann Realität wurde, stellte er sich und unterzeichnete 1933 das Schmähpapier gegen Thomas Mann, der sich über Richard Wagner mit 'Leiden und Größe Richard Wagners' geäußert hatte. Im November 1933 wurde im Beisein von Hitler, Goebbels die Reichskulturkammer eröffnet. Ihn selber ernannte man zum Präsidenten der Reichsmusikkammer, die dann Berufsverbote gegen Kollegen-Musiker erließ. Er dankte Hitler und Goebbels für die Einrichtung der RMK und er sah es so, dass er nur 'den Präsidenten mime', um 'Gutes zu tun und größeres Unglück zu verhüten.' Diese Äußerungen gegenüber Stefan Zweig kamen der Gestapo zur Kenntnis und er wurde 1935 des Amtes - als 'Rücktritt' vertuscht - enthoben. Goebels fand: 'Komponieren kann der Junge.' 1938 dirigierte er seine 'Arabella' in Düsseldorf, die Handschrift der Oper hatte er Emmy Sonnemann und dem Gatten Hermann Göring anlässlich deren Vermählung vermacht.

Thema des Tages

Otto Daube

... am 12. Juni 1900 geboren   Zitat „Deutscher Geist ist es, den uns Weimar und Bayreuth bewahrt haben. Stehen wir zu beiden Trägern unserer deutschen Kultur, so stehen wir für uns selbst ein und bauen auf, was uns eingerissen ist: Das heilige Deutsche Reich deutscher Nation.“ (Otto Daube. In: Deutsche Festspiele in Weimar 1926.) Zitatende Er wollte Weimar 1926 zum Weiheort neben Bayreuth machen - es gelang nicht. Die deutsche Schule in Sofia beschäftigte ihn als Musiklehrer. Hier erreichte ihn eine Anfrage der Reichsmusikammer. Er möge herausfinden, was es über den Bulgaren Patscho Wladigeroff zu sagen gebe. Der Komponist - damals Mitte 30 - war in Deutschland ausgebildet worden und beschäftigte sich zu der Zeit mit einer bulgarischen Nationaloper. Wegen der guten diplomatischen Beziehungen wolle man diese 'im Reich' aufführen. Daube aber berichtete nach Berlin. Die Mutter des Komponisten sei eine geborene Pasternak aus Odessa und Volljüdin. Damit war keinerlei Aufführungschance für Wladigeroff gegeben.  1934 bestellte man das NSDAP-Mitglied zum Musikerzieher nach Detmold. Was ihm in Weimar nicht glückte, sollte nun an der Lippe möglich sein und er überzeugte die Stadtverwaltung, dass unbedingt eine Wagner-Festwoche stattfinden müsse. Schon ein Jahr später spielte man den sächsischen Meister und 1941 zeigte man im Detmolder Theater 'Tristan' und 'die Walküre' in einer Original-Bayreuther Besetzung. Als glühender Nationalsozialist wurde er 1937 zum Landesleiter der Reichsmusikkammer Gau Westfalen-Nord berufen. 1942 las man von ihm als Referatsleiter im NS Lehrerbund 'Richard Wagner und die deutsche Schule'. Als Mitglied im 'Bayreuther Bund der deutschen Jugend' verstand er sich als Anführer dieser Kampftruppe wider die 'Entartung der Kunst'. Die Entnazifizierung überstand er - 1948 erhielt er eine Stelle als Lehrer in Hattingen. Eine seiner Schülerinnen war dort Marie-Luise Marjan.

Thema des Tages

'Der Freischütz'

... am 18. Juni 1821 uraufgeführt Er kam auf die Welt, um den 'Freischütz', die deutscheste aller deutschen romantischen Opern zu schreiben. Das Bindeglied zwischen dem deutschen Singspiel und den großen romantischen Opern des weitergehenden 19. Jahrhunderts. Berlin war es mit seinem Schauspielhaus am Gendarmenmarkt, das Webers Meisterwerk der Öffentlichkeit vorstellte und mit dem endlich ein Sieg über die italienische Oper und Gaspare Spontini errungen werden konnte. Allein in Berlin wurde der 'Freischütz' bis 1884 nahezu 500 mal aufgeführt. Die Deutschen feierten auch ihr Selbstgefühl, nachdem Napoleon abgetreten war - litt aber unter der Restauration nach dem Wiener Kongress von 1815. Die Möglichkeiten der szenischen Gestaltung basierten nach dem Zweiten Weltkrieg auf den Bildern der Zerstörung und fanden damit Anschluss an die Zeit nach dem Dreißigjährigen Krieg, in die Johann Friedrich Kind sein Libretto einfügte. Exzesse gab es allenthalben, die dem Werk nicht dienten und das Publikum verschreckten, ob an der Lindenoper mit dem ausgeweideten Schwein, in Krämers Schnürbodenakrobatik an der Komischen Oper oder Christof Nel's Lächerlichkeiten an den Frankfurter Städtischen Bühnen Anfang der 1980er Jahre. Regensburg spielte eine Version, die schon in Halle und Würzburg zu sehen war. Gedanken_zu_'Der_Freischuetz'_ am_Opf._Metropol-Theater_Regensburg Kritik_'Der_Freischuetz'_ -_Opf._Metropol-Theater_Regensburg Auch die Nds. Staatsoper in Hannover hatte Webers Meisterwerk im Spielplan. Allerdings blieb nicht viel von ihm übrig, bzw. es wurde allerlei Kram und Krempel drübergestülpt. Thema_des_Tages_12._Dezember_2015_ 'Freischuetz' Thema_des_Tages_14._Dezember_2015_ 'Freischuetz_nochmal_-_Presse' Thema_des_Tages_16._Dezember_2015_ ’Freischuetz_Antwort_Baerenklau' Thema_des_Tages_16._Dezember_2015_ 'Und_wieder_Freischuetz' Thema_des_Tages_16._Dezember_2015_ 'Freischuetz_Kritikerneuerung'

 

 

Banause Bürgermeister

Dass Theater und andere Kultureinrichtungen immer mal wieder Gegenstand von Sparplänen sind, ist seit Jahrzehnten nicht wirklich neu. Wenn es nicht bei bloßen Überlegungen blieb, kostete das immer wieder auch künstlerische Arbeitsplätze. Inzwischen scheint allerdings in manchen Rathäusern demonstrative Kulturferne programmatisch Einzug zu halten.
 

Wer die Leserkommentare unter beliebigen Online-Theatermeldungen liest, findet immer häufiger und lautstärker die Forderung, Theater so rasch wie möglich abzuschaffen (jedenfalls soweit sie von Land oder Kommune bezuschusst werden) und stattdessen Sport- oder wahlweise auch Parkplätze zu bauen. So unerfreulich ist das wahre Leben aber nicht: Pöbel-Kommentare im Internet stehen glücklicherweise nicht für eine Gesamtbevölkerung, die mehr oder weniger schweigt — und von der ein nicht kleiner Teil weiterhin ins Theater oder in die Oper geht. Trotzdem bleiben auch manche Politikerstimmen beunruhigend: Wenn zum Beispiel in Hagen Politiker von den „Champagner-Etagen" reden, die nun nicht mehr von Kürzungen ausgenommen werden dürften, dann ist das nicht bloß falsch, weil es solche Kürzungen schon früher gegeben hat: Mit solchen realitätsfernen Sprüchen wird der falsche Eindruck verfestigt, Theater und Opern seien bloße Kostenträger, deren wenige und elitäre Besucher mit Steuergeldern bezuschusst würden und deren Angestellte in Saus und Braus lebten, Angesichts niedriger Gagen gerade für künstlerisches Solopersonal reicht's dann nicht mal für Champagner zum Discounter-Preis.
 

Vor allem nehmen Politiker bewusst einen Abbau von kultureller Bildung in Kauf. Gerade in diesen Zeiten ist das mehr als fahrlässig. Theater sollen dem Publikum ein allumfassendes Angebot machen und gegen populistische Anfechtungen Horizonte öffnen. Das kann mit immer weniger politischer Rückendeckung, Vorstellungen nicht gelingen. Nur wenn die Voraussetzungen stimmen, kann Theater ein keineswegs elitäres Konzept bieten, das sich an alle richtet wohlfeile Sonntagsreden aus Politikermund sind dabei nicht hilfreich, wenn sie durch das wochentägliche Handeln ad absurdum geführt werden.
 

SONNTAGSREDEN SIND NICHT HILFREICH

Die Kommunen sind Hauptakteur der Theaterförderung. Folglich waren es schon immer vor allem kommunale Mandatsträger, die Kürzungen exekutieren mussten. Allerdings saßen ihnen dabei nur zu oft der Regierungspräsident oder die Landesregierung im Nacken. Inzwischen allerdings verfestigt sich der Eindruck, immer mehr kommunale Amtsträger würden dem Glauben anhängen, mit mehr Kulturfeindlichkeit die eigene Verbundenheit mit den “kleinen Leuten" demonstrieren zu können. Wo vor zwanzig Jahren ein Bürgermeister noch mit stolz geschwellter Brust sein Theater präsentierte (und nolens volens auch mitfinanzierte), will sein aktueller Nachfolger durch Banausentum punkten.

Auf dieser Klaviatur wollte auch der ehemalige Bonner Bürgermeister Jürgen Nimptsch (SPD) mit seinem Vorschlag spielen, die Opernhäuser in Bonn und Köln zusammenzulegen. Dass eine Fusion von allem anderen abgesehen, auch betriebswirtschaftlich keinen Sinn gemacht hätte, spielte bei seinem Vorstoß keine Rolle. Am Ende war diese Schnapsidee sicher nicht der einzige Grund, weshalb Nimptsch 2015 abgewählt wurde. Aber steter Tropfen höhlt den Stein. Irgendwann glauben auch wohlmeinende Bürgerinnen und Bürger, Theater oder Oper seien verzichtbarer Luxus.
 

MAN WIRD JA WOHL NOCH DENKEN DÜRFEN"

Aktuell zeigt das Beispiel Düsseldorf, wie kulturferne Bürgermeister zuweilen zunächst mal einen Testballon starten lassen, um dann zurückzurudern, wenn der gewünschte Erfolg vorerst ausbleibt oder der Widerstand zu stark ist. Als sich die Sanierung des Düsseldorfer Schauspielhauses immer länger hinzog und immer teurer wurde, brachte der Düsseldorfer Oberbürgermeister Thomas Geisel (SPD) die Idee ins Spiel, das Gebäude entweder abzureißen und genauso wieder aufzubauen oder es zum Kongresszentrum zu machen — wobei das Schauspielhaus dann ausgelagert würde. Es gehe darum, so Geisel, „welche Bedeutung dieses Gebäude der Hochkultur hat'. Es folgte heftige Empörung in allen Düsseldorfer Stadtratsfraktionen, auch in seiner eigenen. Überregional warnte die FAZ, ‚Düsseldorf würde sein Herz verlieren' Intendant Wilfried Schulz dachte laut über einen Rücktritt nach. Mitte November ruderte der OB halbherzig zurück. In einer Podiumsdiskussion mochte er zwar das Wort „Abriss" nicht mehr in den Mund nehmen, aber Denken sei ja wohl erlaubt.

Düsseldorf zeigt auch, dass die Kulturdezernenten der Linie ihrer Chefs nicht unbedingt folgen: Hans-Georg Lohe (CDU), Kulturdezernent in der NRW-Landeshauptstadt, stellte sich gegen seinen OB.
 

Das gleiche passierte auch in Lübeck, wo Oberbürgermeister Bernd Saxe dem Theater 800.000 Euro zugesagte Zuschüsse streichen wollte, um die vom Stadtparlament, der Bürgerschaft, abgelehnte Tourismusabgabe auszugleichen. Die parteilose Kultursenatorin Kathrin Weiher protestierte. Und der gesamte Haushalt fand - wenn auch aus anderen Gründen - keine Mehrheit in der Bürgerschaft.
 

KRISEN DURCH FALSCHE PRIORITÄTEN UND UNVERMÖGEN

Theatermacher und -verantwortliche mussten zu allen Zeiten nicht bloß ihre Häuser füllen, sondern ebenfalls Kontakt zu den politisch Verantwortlichen pflegen, auch um die Finanzierung ihrer Institutionen sicherzustellen. Mag sein, dass das heute mehr denn je gilt und zunehmend schwieriger wird als in früheren Zeiten. Trotzdem wird niemand den Rathausbewohnern pauschal Kulturfeindlichkeit unterstellen, auch nicht in all jenen Städten, die ihren Theatern die Zuschüsse kürzen oder streichen. Die Spanne reicht von Sachzwängen wie Haushaltsaufsicht in Verbindung mit falscher Prioritätensetzung wie in Hagen bis zu offensichtlichem Unvermögen wie in Trier.
 

In Hagen etwa wütete Oberbürgermeister Erik O. Schulz so lange gegen sein Traditionstheater, bis der Stadtrat eine existenzbedrohende 1,5 Millionen-Kürzung beschloss. Allerdings steht die Stadt unter Haushaltsaufsicht, helfen könnte bestenfalls ein stärkeres Engagement des Landes Nordrhein-Westfalen, das schon traditionell prozentual weniger für Theaterfinanzierung ausgibt als alle anderen Bundesländer. Nach den auf diese Weise unumstößlichen Sparverdikten kündigten Spartenleiter ihren Ausstieg an. Sämtliche Kandidaten für die Nachfolge des am Ende der Spielzeit ausscheidenden Intendanten Norbert Hilchenbach gaben auf, zuletzt die umstrittene Dominique Caron.

Niemand unterstellt pauschale
Kulturfeindlichkeit.
Die Spanne reicht von
Haushaltsaufsicht bis zu offensichtlichem Unvermögen.
 

Für die hochverschuldeten Städte im Ruhrgebiet bedeutet die Theater-Abstinenz der Düsseldorfer Landesregierungen - egal welcher Coleur unmittelbare finanzielle Bedrängnis.
 

In Wuppertal, ehemals Heimat von Pina Bausch, zum Beispiel sollen die verbliebenen neun Ensemblemitglieder des Schauspiels mehr spielen, dafür bekommen sie unter Umständen weniger Geld: Tarifsteigerungen werden von der Stadt künftig nicht mehr übernommen, sondern müssten vom Theater getragen werden. Auch hier hat die Intendantin den Dienst quittiert. Schon seit 2013 hatte es immer wieder Sparrunden gegeben. Sinnbild der von der Stadt zu verantwortenden Finanzkrise des Theaters ist die damalige Schließung des Schauspielhauses.
 

In Trier hingegen, mit einem grundsätzlich auskömmlich ausgestatteten Theater, entstanden finanzielle Schwierigkeiten durch die Wurstigkeit von Oberbürgermeister Wolfram Leibe (SPD), der einem wirtschaftlich unerfahrenen Intendanten eine Generalvollmacht inklusive fünfjährigem Anstellungsvertrag verschaffte. Ergebnis:
3,6 Millionen Euro Defizit nebst 300.000 Euro Abfindung für den schließlich geschassten Karl Sibelius. Immerhin steigt der Landeszuschuss für das Theater Trier 2017 auf 6,1 Millionen Euro und der Stadtrat will am Dreisparten-Theater festhalten. Auf der anderen Seite will der Steuerzahlerbund das Theater abwickeln und verweist auf den Shuttle-Bus nach Luxemburg) wo ja auch ein Kulturangebot existiere.
 

Mancherorts steht der Stammtisch im Rathaus.
Aber es darf kein Gegeneinander von Kultur und Sozialem geben. Beides ist essentiell.
 

Mancher Kommunalpolitiker mag sich denken, dass sich neu geschaffene Angebote an eine vermeintlich breite Öffentlichkeit besser „verkaufen' lassen als die kontinuierliche und unspektakuläre Bezuschussung des städtischen Theaters, bei dem es nichts einzuweihen und keine roter Bänder zu durchschneiden gibt. Es scheint, als hätten viele Politiker ihre Abwehrkräfte gegen eine virtuelle Kulturfeindlichkeit verloren. Der Gedanke an die eigene Karriere mag bei dem einen oder anderen noch dazu kommen: Mathias Brodkorb (SPD), der als Kultusminister von Mecklenburg-Vorpommern in den vergangenen Jahren die Theaterlandschaft seines Bundeslandes gründlich zertrümmerte, schielte dabei im­mer nur auf die Finanzen. Helfershelfer hatte er in manchen Rathäusern. Niemand hat je ein inhaltliches Argument aus Brodkorbs Munde gehört. Nach der Landtagswahl im September wurde er Finanzminister.

 

MEHR KULTUR AUF KOSTEN DER KÜNSTLER?

Der Stammtisch scheint mancherorts im Rathaus zu stehen. Rationale Argumente wie etwa das der Umwegrentabilität können dort erfahrungsgemäß wenig ausrichten. Seit Jahren belegen Studien immer wieder, dass Kommunen zusätzliche Einnahmen verbuchen, wenn attraktive Theater am Ort zahlungskräftiges Publikum von auswärts anlocken.
 

Im sächsischen Chemnitz scheint das verstanden worden zu sein. Bürgermeisterin Barbara Ludwig (SPD) will rund um den Theaterplatz ein Kulturquartier schaffen, die Stadt soll dafür deutlich mehr Geld in die Hand nehmen. Der Haken dabei: Die Theaterbeschäftigten sollen auch weiterhin auf einen Teil ihrer Gehälter verzichten, auch über 2018 hinaus, wenn der geltende Haustarifvertrag ausläuft. Weshalb das Chemnitzer Kulturkonzept zu Lasten der Künstlerinnen und Künstler gehen soll, hat noch niemand erklärt
 

SOLIDARITÄT NICHT ERST UNTER DRUCK

Augsburg liegt in Bayerisch-Schwaben. Daran allein kann es aber nicht liegen, dass die dortigen Einwohner in ihrer Mehrheit ein Bürgerbegehren nicht unterstützt haben, das vordergründig die anstehende Sanierung des Theaters ablehnte und letztlich wohl die Existenz des Hauses in Frage gestellt hätte. Auch Bürgermeister Kurt Gribl (CSU) und die Stadtratsmehrheit hatten sich schon 2015 für die Erneuerung des Theaters ausgesprochen.

Außerdem hatte sich die Staatsregierung in München großzügig gezeigt und den Großteil der Kosten übernommen.
 

An diesem Beispiel lässt sich ablesen, was gegen - regierende oder nicht-regierende Kulturbanausen getan werden kann: Dass Kultur nicht zur Disposition gestellt werden darf, muss die Bürgerschaft einer Kommune und müssen auch die Bürger immer wie­der laut - auch lautstark - deutlich machen. Auch wenn es nicht in der Verfassung steht, existiert ein Grundrecht auf Kultur. Die Solidarität mit dem Theater darf nicht erst einsetzen, wenn irgendwo eine Drucksituation entsteht.
 

Schließlich darf es kein Gegeneinander von Kultur und Sozialem geben. Bühnen und Bäder dürfen nicht gegeneinander ausgespielt werden - beides ist für die Stadtgesellschaft essentiell. Wer es dennoch zulässt, begibt sich auf die Argumentationsebene von Populisten. Es kommt auf die gerechte Verteilung der Finanzmittel an vor allem die kommunalen Haushalte dürfen nicht weiter ausbluten.
(Jörg Rowohlt)

Auszug aus dem Fachblatt der Genossenschaft der Deutschen Bühnenagehörigen 1/17
 

Lohengrin

Die Quellen - Literarische und historische Grundlagen

Richard Wagner hat fast zwangsläufig schon in frühester Kindheit sehr engen Kontakt zum Theater und zu einem literarischen Umfeld erhalten. Sein Vater Friedrich Wagner pflegte, neben seiner beruflichen Tätigkeit als Polizeiaktuarius in Leipzig, als Laiendarsteller aufzutreten und der “im allgemeinen sehr für Poesie und Literatur eingenommen, namentlich dem damals von den gebildeten Ständen sehr gepflegten Theater eine fast leidenschaftliche Teilnahme” entwickelte. So zeugte “von seiner großen Neigung für das Theater [...] außerdem die Wahl eines innig vertrauten Hausfreundes, des Schauspielers Ludwig Geyer.” (Mein Leben S. 10)

Der nach dem frühen Tod des Vaters Friedrich Wagner als Stiefvater die Erziehung der Kinder übernehmende Ludwig Geyer, der “als Schauspieler des sogenannten Charakterfaches [...] bei dem neu errichteten Dresdener Hoftheater eine vorteilhafte, ehrende und dauernde Anstellung” (ML S. 10) erhielt, machte sich einen Namen und beeinflusste durch diese seine Tätigkeit die Erziehung Richard Wagners entscheidend. Hinzu kam, dass er in diesem Umfeld ständig mit dem Theater, der Musik und auch mit Dichtungen in Berührung kam, zumal Ludwig Geyer, dem “auch dichterisches Talent [...] zueigen war; nach manchen in oft sehr zierlichen Versen verfassten Gelegenheitsstücken [...] auch mehrere Lustspiele” schrieb, “von denen eines, der Bethlehemitische Kindermord, in gereimten Alexandrinern, häufig gegeben ward, gedruckt erschien und von Goethe freundlichst gelobt wurde.” (ML S. 10)

So ist es verständlich, dass die “frühesten Jugenderinnerungen [...] an diesem Stiefvater” anhaften und den unmittelbaren Kontakt zum Theater herstellen.

Aber sehr schnell bekommt Richard Wagner – außer zu der Literatur, die er durch die eigenen Werke seines Stiefvaters und das Lernen der Rollen durch ihn kennen lernt – auch Kontakt zu anderen Werken, als er zu einem Pastor zur Erziehung gegeben wird. “Großen Eindruck machte auf mich die Vorlesung einer Biographie Mozarts, wogegen die Zeitungs- und Kalenderberichte über die Vorfälle des gleichzeitigen griechischen Befreiungskampfes drastisch aufregend auf mich wirkten.” Und noch später bei der Lektüre des Kampfes der Hellenen gegen die Perser empfindet er die Eindrücke des neuesten griechischen Aufstandes gegen die Türken wieder. (ML S. 12)

Die frühe Erziehung Richard Wagners wurde auch von der übrigen Familie geprägt, zumal Geschwister selber eine Theaterlaufbahn einschlugen und damit für ihn der Umgang mit der Bühne weiter vertieft wurde. Die Schwestern heirateten in die angesehene Buchhändler-Familie Brockhaus und Avenarius ein oder gingen eine Ehe mit Sängern ein.

Auch sein “Oheim gewann später einen nicht unbedeutenden Einfluss” auf seine Entwicklung. (ML S. 9) Dieser Onkel, Adolf Wagner, dessen “Herausgabe des Parnasso Italiano zu erwähnen” ist, “welche er Goethe mit einem italienischen Gedicht widmete” und das ihm “von Goethe einen anerkennungsvollen schönen Brief und einen silbernen Becher aus des Dichters gebrauchtem Hausgeräte erwarb”. (ML S. 16) wecken in ihm das Interesse an Geschichte, Sagen und Mythen.

Bei den Spaziergängen, die er mit seinem Onkel unternimmt, wird er von den Passanten belächelt, während er mit ihm in “tiefsinnigen und oft aufreizenden Diskussionen” [...] alles Ernste und Erhabene auf dem Gebiete des Wissens” erörtert.

Als er allerdings den Faust mit dem Onkel durchgehen will, meint dieser, dass er das Werk noch nicht verstehen könne, was Richard Wagner nicht nachvollziehen kann, da er sich doch bereits mit Shakespeare und Dante durch die Gespräche mit dem Onkel “so vertraut mit diesen erhabensten Vorbildern” bekannt gemacht habe. (ML S. 31)

Im Familienkreise wurden Theateraufführungen “zu gegenseitiger Überraschung oft mit großen Vorbereitungen” veranstaltet und er “in einer Parodie der Grillparzerischen Sappho, in welcher ich selbst im Chor der Gassenbuben vor dem Triumpfwagen Phaons mitwirkte.” (ML S. 19)
 

Richard Wagner suchte sich “diese Erinnerungen [...] durch ein schönes Puppentheater aufzufrischen und er beabsichtigte die Familie “durch eine glänzende Aufführung auf diesem Theater zu überraschen.” So ging er “an die Abfassung eines Ritterstückes, dessen Rollen ich mit meinen Puppen einstudieren wollte”. (ML S. 19)

In der Schule erweckt er Aufsehen und er wird - durch seine philologischen Kenntnisse – bevorzugt gefördert und sein Lehrer Sillig “erlaubte mir, ihn öfter zu besuchen und ihm meine Arbeiten, die in metrischen Übersetzungen sowie in eigenen Gedichten bestanden, mitzuteilen.” (ML S. 21) Besonderen Eindruck macht Richard Wagner bei den Deklamationsübungen, dass der Lehrer “den damals 12jährigen Knaben veranlasste, nicht nur Hektors Abschied aus der Ilias, sondern selbst den berühmten Monolog des Hamlet vom Katheder herab zu rezitieren.” (ML S. 21)

Die ersten Anfänge einer dichterischen Tätigkeit zeigen sich beim Abfassen eines Gedichtes auf den Tod eines Mitschülers, das zur Trauerfeier gedruckt und in “zahlreichen Exemplaren verteilt wurde.” (ML S. 22)
Allerdings gibt es zwangsläufig - aufgrund des Alters und der nicht vorhandenen Erfahrung - auch Fehlschläge und schlechte Leistungen in der Schule, die ihn aber nicht entmutigen, sondern im Gegenteil, aus dieser Empfindung heraus beginnt der Fünfzehnjährige mit der Abfassung einer Dichtung “zu welchem Shakespeare hauptsächlich durch »Hamlet«, »Macbeth« und »Lear«, Goethe durch »Götz von Berlichingen« beigetragen hatten.” (ML S. 32)
 

Er verwendet alles und “weder was aus Rittergeschichten mir bekannt war, noch was aus Lear und Macbeth mir vertraut geworden, hatte ich ungenutzt gelassen, um mein Drama mit reichsten Situationen auszustatten.”

Wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass er bereits damals eine Vertonung des Stückes  plante und er meinte, dass das “Werk erst richtig beurteilt werden könnte, wenn es mit der Musik versehen sein würde, welche ich dazu zu schreiben beschlossen hatte”. (ML S. 34)

Bereits sehr früh kommt diese Arbeitsmethode zur Anwendung, als Richard Wagner die Einheit von Text und Musik bereits im ersten schöpferischen Vorgang verwirklicht.

Wie sehr ihn die Vertonung eines literarischen Gedankens bereits bei der Abfassung des Textes beschäftigte, schreibt er später, am 30. Januar 1844, an den Kritiker und seinen einzigen Berliner ’Vorposten’ Karl Gaillard, dass ihn nur ein solcher Stoff anziehe, der sich ihm auch in seiner musikalischen Bedeutung zugleich darstelle. “Ehe ich daran gehe, einen Vers zu machen, ja eine Szene zu entwerfen, bin ich bereits in dem musikalischen Dufte meiner Schöpfung berauscht, ich habe alle Töne, alle charakteristischen Motive im Kopfe, so dass, wenn dann die Verse fertig und die Szenen geordnet sind, für mich die eigentliche Oper ebenfalls schon fertig ist, und die detaillierte musikalische Behandlung mehr eine
ruhige und besonnene Nacharbeit ist, der der Moment des eigentlichen Produzierens bereits vorangegangen ist.” (Sämtliche Briefe, Breitkopf und Härtel, Kassel, 2000)

Selbst wenn dies in den Anfängen als Sechzehnjähriger noch schleppend vor sich geht, so führte er zuweilen “die Dichtung zugleich mit der Musik und der Instrumentation in der Weise aus, dass ich, während ich die eine Partiturseite schrieb, für die folgende selbst nicht einmal den Text im voraus überlegt hatte. (ML S. 40)

In der Begeisterung, ein Trauerspiel zu entwerfen, bemerkt er später, dass er ”schon damals sehr für Deutschtümlichkeit eingenommen” ist und sich die “auffallend undeutsche Bennennung” seiner Heldin im Stück nur mit seinem “Enthusiasmus für Beethovens »Adelaide« erklären” lässt. (ML S. 34)

Aber auch bei der Beurteilung der Musik, die er über den Kontakt seiner Familie mit dem Theater erhält, ergibt es sich “dass ich mich von je für die deutsche Oper erklärte.”

Maßgeblichen Anteil an dieser Entwicklung hat die Verpflichtung seiner Schwester Klara an die italienische Oper in Dresden, wo die erst Sechzehnjährige in Rossinis Oper ‚La Cenerentola’ gefeiert wurde.

Die deutsche Oper in Dresden führte zu dieser Zeit trotz des starken Einflusses von C. M. v. Weber nur ein Schattendasein und Richard Wagner verabscheute hier den italienischen Kastraten Sassaroli, der im Hause Wagner häufig zu Gast war, wegen seiner hohen “Weiberstimme” besonders.

Allerdings führten auch die Berichte über die Zustände in der italienischen Oper in Dresden zu einer Abneigung sogar gegen die Sprache selber.

“Die fetten Jahre kommen jetzt“

… teilte die HAZ am Freitag, 28. April 2017 auf Seite 25 mit und zitierte damit eine Äußerung des Theaterdirektors Klügl von der Nds. Staatsoper Hannover.
Mancher wird dabei denken, der hat gut reden, hat seinen Spaß gehabt, hinterlässt ein leeres Haus und kassiert ab 2019 seine Rente für die Jahre, in denen er das Publikum verärgerte, aus dem Haus trieb, worunter seine Nachfolgerin leiden wird.
Denn wer geht da noch hin.
’Remmi-Demmi’ wird gelegentlich ein bestimmtes Publikum ins Theater ziehen, für das dieses ’nach unten’ geöffnet wurde.
Nur dafür sind 60 Millionen Euro Subvention zu viel.

Wir werden weiter und stetig mit Überzeugung appellieren:
Hört auf damit, die großen Werke zu verfälschen und zum Abbau Eurer Frustrationen zu missbrauchen.