Kalenderblätter November
 

Fortsetzung von Seite 23, Heft zehn, Oktober-Ausgabe

Lohengrin
Die Quellen - Literarische und historische Grundlagen

Die Forschung ist sich einig, dass von dieser Zeit des 9. Jh. nur sehr wenige Quellen etwas über die Zeit Heinrich I. aussagen. Die einzigen Primärquellen stellen die Geschichtsschreibungen von Widukind von Corvey, (gest. nach 973) und Thietmar von Merseburg, (gest. 1018) dar.

Die in der Beckerschen Weltgeschichte von Johann Wilhelm Loebell gemachten Ausführungen geben keine weiteren Hinweise außer, dass Heinrich 929 Prag eroberte und „[...] auch gegen die Dänen unternahm er einen Feldzug, eroberte Schleswig [...] und [...] stellte die Markgrafschaft Karl’s des Großen [...] wieder her.

(Loebell, Johann Wilhelm, Karl Friedrich Becker’s Weltgeschichte, Berlin 1836, Dritter Teil, Seite 221)

Hier wird eine Quelle genannt, die RW zu seiner Textfassung in der zweiten Szene des ersten Aufzuges führte „Und, König, du! Gedenkst du meiner Dienste, wie ich im Kampf den wilden Dänen schlug?“

Legt man die aufgeführten Quellen der Dichtung Richard Wagners zu Grunde, so lassen sich Stränge entwickeln, aus der die Dramaturgie der Prosafassung und der vertonten Textdichtung abgeleitet wurden und aus der sich die Protagonisten ergeben:

•         Lohengrin, der Schwanenritter vom Gral als Sohn Parcivals,

•         Elsa, die Herzogin von Brabant,

•         Heinrich der Vogler, deutscher Regent,

•         Friedrich von Telramund,

•         die Gegenspielerin, noch unbenannt, auf der Herzogin von Cleve
           beruhend,

•         der Heerrufer

Richard Wagner hat neben der eigentlichen Schwanrittersage auch vom Thema völlig abweichende Literatur benutzt, um hieraus seine Dichtung des ’Lohengrin’ zu verfassen. Aus den Nibelungen wird der Streit der Königinnen vor dem Münster, in den zweiten Akt des ’Lohengrin’ in das Gespräch Elsa / Ortrud “Zurück Elsa, nicht länger will ich dulden, dass ich gleich einer Magd dir folgen soll” übernommen.

’Die Böse’, also die Gegenspielerin der weiblichen Lichtgestalt, ist nicht in allen Quellen zum ’Lohengrin’ präsent. Sie wird lediglich im Baierischen Lohengrin als Gräfin von Cleve und bei den Brüdern Grimm als Herzogin von Kleve aufgeführt und gilt ihm als Vorlage für die Ortrud als die Initiatorin des Zweifels in Elsa und damit die Auslöserin der Frage nach der Herkunft von Lohengrin und nach seinem Namen.

Basierend auf Richard Wagners verwendeter Literatur geht die Figur der Ortrud auch auf das mit Zaubermitteln vertraute Kammerweib in Albrechts ’Der jüngere Titurel’ zurück.

Mit

“Nu wart ir sus geraten, sie solt von sinem liebe
ezzen einen braten der ergienc von einem kamerwibe:
‚heizet im nehmen den fuz zertenken siten
zu an dem gejagede, senn er sie entslafen sunder striten!“

wird Elsa vorgegeben ein Stück Fleisch aus Lohengrins Leib zu essen, um ihn an sich zu binden.
(Albrecht, Der jüngere Titurel, Band III, Strophe 6020, Seite 408, Berlin 1992)

So zeigt sich der Hinweis von Ortrud in der Prosafassung “oh hättest du ihm des Körpers kleinstes Glied entrissen nur”, als eine Vorgabe aus dem ‚Jüngeren Titurel’.

Inwieweit Ortrud nun ’die Böse’ im Vergleich zu ihrer Zeit, ihrer Männerumwelt, der Zeitgeschichte, der Gesetzgebung im Sinne derer des 10., des 19. und des 21. Jahrhunderts zu bezeichnen sein könnte, geht zunächst aus den Quellen nicht hervor.

Dass sie Elsa dazu verleitet, den unbekannten Ritter nach dessen Herkunft zu fragen und dem Namen zu fragen, ist zunächst nichts Ehrenrühriges.

Ganz entscheidend für die persönliche Entwicklung und in Bezug auf die Gestaltung der Frauenfiguren in Dichtungen und Kompositionen Richard Wagners - speziell hier im Lohengrin - ist das Gastspiel, das die damalige Primadonna der Dresdener Oper in Leipzig gab und welches „[...] meinem künstlerischen Gefühle plötzlich eine neue und für das ganze Leben entscheidende Richtung gab.“

Richard Wagner erlebt sie als Fidelio-Leonore und nimmt stärkste Eindrücke von dieser Vorstellung mit.

„Wenn ich auf mein ganzes Leben zurückblicke, finde ich kaum ein Ereignis, welches ich diesem einem in Betreff seiner Einwirkung auf mich an die Seite stellen könnte.“

Nach diesem Erlebnis zweifelt er an seinem Talent und er glaubt „[...] erkennen zu müssen, dass eine große Verwirrung, welche nun auf längere Zeit in mein Leben, namentlich in meine Arbeiten eintrat, durch die übermäßige Erfülltheit von dem Eindrucke dieser Kunsterscheinung veranlasst wurde.“

Es kommt soweit, dass er nicht weiß „[...] etwas hervorzubringen, was in unmittelbarem Verhältnis zu dem empfangenen Eindrucke stehen möchte.“ Und er hätte gerne ein Werk schreiben mögen, „welches der Schröder-Devrient würdig gewesen wäre. [...]“ (ML S. 44)

Und bei einem Aufenthalt in Nürnberg erlebt er die Schröder-Devrient wieder als Fidelio-Leonore und als Emmeline in die Schweizerfamilie. Letztere eine früheste Jugendrolle der Sängerin, die sie eigentlich schon längst abgelegt hatte und „[...] für welche sie sich kaum mehr eignete und die sie auch zum Überdruss häufig gegeben [...]“ hatte.

Der Eindruck, den die Darstellung dieses jungen Mädchens neben der anderen Rolle innerhalb des Gastspiels, der heldischen Leonore, auf Richard Wagner machte, zeigt sich in „[...] Ergriffenheit und mein wahrhaftes Erstaunen, als ich an diesem Abend die unbegreifliche Frau erst in ihrer wahrhaft hinreißenden Größe kennenlernen sollte.“ (ML S. 113)

Und er bedauert, dass die sängerischen und darstellerischen Fähigkeiten dieser Sängerin „[...] nicht als Monument allen Zeiten erkenntlich festgehalten und überliefert werden kann.“ (ML S. 113)

Es ist mit Sicherheit davon auszugehen, dass somit Wilhelmine Schröder-Devrient maßgeblich die Dramaturgie seiner Werke und der Rollengestaltung im Sinne seines Musiktheaters beeinflusst hat.

Wilhelmine Schröder-Devrient war die erste singende Darstellerin von Opernpartien in dem heutigen Sinne. Sie hatte sich einem Interpretationsstil zugewandt, der sich erheblich von dem der damaligen ’opera seria’ und ’opera buffa’ unterschied, bei der die Sänger ihre Partien, in Rezitative und Arien aufgeteilt, meist statuarisch an der Rampe dem Publikum zugewandt präsentierten.

Entsprechend der Rolle der Leonore war sie im Spiel eine aktive Frau, die nicht wie die Lyrischen sich der Freude oder dem Elend der Rolle hingab, sondern dem Erlösungsgedanken entsprechend agierte und damit deutlich – schon von der Dramaturgie her – in den Ablauf der Handlung eingriff.

Ein wichtiger Anstoß für die Form der dramaturgischen Gestaltung der Ortrud ist vor allem der Auftrag für Richard Wagner gewesen, in Dresden nach dem Tod des Musikdirektors Rastelli die ’Euryanthe’ von Carl Maria von Weber zu dirigieren. (ML, Seite 264)

Hier stehen dem lichten aber leidenden und erduldenden Paar Euryanthe (Sopran) / Adolar (Tenor), die aktive Seite, der Bariton Lysiart und seine Mitspielerin, der Mezzosopran, Eglantine gegenüber.

Diese Konstellation – bereits aus der 'opera seria' bekannt - ist die typische 'Schwarz-Weiß-Malerei’ des ’Gut / Böse Schemas’ der Opernliteratur.

Wie im ’Tannhäuser’ der Elisabeth die Venus gegenübersteht, so ist im ’Holländer’ das Schema nur insofern eingehalten, als der Senta die Mary als Mutterrolle und als Alt-Partie beigegeben ist.

Auch im ’Lohengrin’ folgt Richard Wagner der Vorgabe, dass ein Sopran die lichte Heldin als Dulderin und Erlöserin darstellt und der Mezzosopran den Part der aktiv planenden und gestaltenden Gegenspielerin übernimmt, sieht man davon ab, dass Brünnhilde und Fricka oder Waltraute mit ähnlicher Rollenverteilung bezogen auf die Stimmlagen belegt wären, denn Fricka und Waltraute sind keine Negativpartien im Sinne der Eglantine, sondern nur die jeweilige Mahnerin. Brangäne ist die Vertraute Isoldes. Kundry beinhaltet in einer Figur das Negative wie auch das Positive der Erlöserin.

Eglantine verhält sich gesetzeswidrig, indem sie sich z.B. der Leichenfledderei schuldig macht.

Entscheidend ist, dass Richard Wagner entsprechend der Zeitfolge der Veröffentlichungen der verschiedenen Forschungsergebnisse ganz eindeutig nur einen Teil unterschiedlicher Quellen gekannt haben kann.

Bereits 1826 also mit dreizehn Jahren hatte er Dichtungen von E.T.A. Hoffmann kennen gelernt, der als Romantiker versucht, das durch den Fortschritt der Naturwissenschaften zusammengebrochene Universalweltbild in einen Idealismus zu retten.

In seiner Undine ist die Wassernymphe seelenlos aber ausgestattet mit der unwiderstehlichen Sehnsucht nach Beseeltheit, die sie nur durch Heirat mit einem Sterblichen erlangen kann.

Die Basis für diese Struktur liegt bereits um 1320 als Egenolf von Stauffenberg die Historie von der ‘Nymphe im Stauffenberg’, das Christian August Vulpius 1805 nacherzählte. In ’Des Knaben Wunderhorn’ haben Brentano und von Arnim Romanzen des Ritters von Stauffenberg aufgegriffen.

Das Interesse an diesem Stoff seitens deutscher Dichter nach 1800 erklärt sich aus der romantischen Phantasie, in der ein irdischer Partner eine erotischen Bindung mit dem außerirdischen Wesen eingeht.

Die damit einhergehende dramaturgische Verknüpfung von Erlösungsidee und Liebestod entspricht den Vorstellungen von Vereinigung des Wunderbaren mit dem Alltäglichen.

Dem Schema der erlösenden Frau entsprechen die Figuren der frühen Werke ‘Die Feen’, ’Holländer’ mit der Senta, ‘Tannhäuser’ mit seiner Elisabeth und der Elsa im ‘Lohengrin’.

Die Quellen der Schwanensage reichen über die Zeit der Kreuzzüge bis in die Antike zurück. Vorgeschichten wie die von Johannes von Alta Silva geht von der Verwandlung der sechs Kinder eines Königs durch die Großmutter aus, bei der nur das siebte als späterer Schwanenritter die menschliche Gestalt behält und die Geschwister erlöst.

Ovid schildert in seinen Metamorphosen die Geschichte des Cygnus als Sohn des Sthenelus, der sich in einen Schwan verwandelt und sich damit Zeus entzieht.

Auch wird Cygnus als Sohn Neptuns geschildert, der von Achill mit seinen Lanzen nicht getötet werden kann, aber dennoch stirbt. Der Leichnam wird von Neptun in einen Schwan verwandelt.

Oder Cygnus ist der Sohn Apolls und der Hyrie, der sich bei einem Sturz von einem Felsen in einen Schwan verwandelt. Hieran knüpft sich die Version nach der Cygnus sich aus Trauer um den Tod seines Verwandten Phaeton, der den Sonnenwagen seines Vaters Helios lenken wollte und dabei umkam, in den Fluss Eridanos stürzte. Erzürnt über Phaeton verwandelten die Götter Cygnus in einen Schwan, der seitdem als Sternbild am Himmel seinen Platz einnimmt.

In der bildenden Kunst ist die Geschichte von Leda mit dem Schwan, wonach sich Zeus in die Gestalt eines Schwanes Leda nähert, bekannt. Aus dieser Verbindung stammen die Dioskuren und Helena, deren Geschichte in der Tragödie ‘Helena’ von Euripides erstmalig erzählt wird.

Auch in der indischen Mythologie spielt der Schwan eine Rolle, als der Schöpfergott Brahma auf einem Schwan Hamsa reitet und so die für das Wachstum notwendige Vereinigung von Erde mit Wasser symbolisiert.

In allen erwähnten Darstellungen, Verwandlungen, Metamorphosen des Schwans ist dieser nicht unbedingt an das männliche Geschlecht gebunden.

In der ‘Edda’, in den Erzählungen von ‘Tausend und einer Nacht’ und im ‘Ozean der Märchenströme’ finden sich Schwanenjungfrauen.

Die ersten Angaben dieser Art finden sich in China im 2. Jahrhundert nach der Zeitenwende, wobei sich zunächst eine Bindung an asiatische Ursprünge zu verdeutlichen schien, dann aber eher an eine polygenetischen Entstehung glauben ließ, da bei Völkern aller Kontinente die Symbolfigur ‘Schwan’ entdeckt wurde.

Nach eigener Aussage hatte sich RW die ‚Deutsche Mythologie’ von Jacob Grimm bereits im Jahr 1843 in seinen Urlaub nach Teplitz mitgenommen.

Aus dieser Sammlung entnahm er auch die Grundlagen seiner Werke nach dem ’Holländer’ wie z.B. ’Tannhäuser’, ’Lohengrin’, ’Der Ring’ und ’Parsifal’.

Neben den Ausführungen über die Welt der nordischen Götter nahm er Ausführungen über die Schwanenjungfrauen auf.

Danach kam ein „[...] schwan über die Meeresflut, im Lohengrin geleitet ein redender schwan den held im schif [...]“ (Deutsche Mythologie, Jacob Grimm, Berlin, 1854, Band 1, Seite 356)

Welche der übrigen Schwanensagen RW letztendlich bekannt waren, ist von der Forschung in dem Sinne nie untersucht worden. Man stützt sich auf seine eigenen Aussagen in der Biographie ‘Mein Leben’ und seiner Dresdener Bibliothek, nach der er letztlich von einem bestimmten ’Lohengrin’ ausging, somit er zu diesem Zeitpunkt der Konzeption eine unmittelbare Beziehung zu dem Stoff nach den Brüdern Grimm und dem anonymen ’Baierischen Lohengrin’ aufnimmt, die dann zunächst im Sommer 1845 zur Prosafassung und im Laufe des Herbstes 1845 zu einer frühen Fassung der Dichtung führt.

RW stützt sich bei der Beschreibung der Situation im ’Lohengrin’ auf die ’Flandrische Staats- und Rechtsgeschichte bis zum Jahre 1305’ von Leopold August Warnkönig, Tübingen, 1835, die Teil seiner Dresdener Bibliothek war und in der Angaben über Flandern mit dessen Gerichtswesen zusammengefasst sind.

Interessanterweise wird hier die Lage von Flandern in großer Breite dargelegt, während Brabant, nach den kartographischen Belegen – östlich der Schelde nur eine geringe Fläche einnehmend – in diesen Dokumenten kaum Erwähnung findet.

RW nahm ganz offensichtlich in erheblichen Maße Eindrücke aus dieser Lektüre auf und verarbeitete sie auch durch Vermischung und damit Neuschöpfung von Worten in der Textdichtung, während die Prosafassung vom Sommer 1845 – möglicherweise wegen der fehlenden Hinweise, weil nicht mit auf die Reise nach Teplitz genommenen ’Flandrischen Staats- und Rechtsgeschichte’ – dieser Klarheit noch entbehrt.

Die flandrischen Urkundensammlungen enthalten „[...] Traktate mit den Herzögen von Brabant [...]“, die sich wiederum auf ältere Quellen stützen, obwohl die „[...] römischen und griechischen Klassiker [...] über die Gegenden, welche seit der Mitte des neunten Jahrhunderts die Grafschaft Flandern bildeten, nur wenige zerstreute Notizen [...] beinhalteten. [...]“

„[...] Seit der Völkerwanderung bis gegen das Jahr 860 hat Flandern keine eigene Geschichte und die wenigen Urkunden und kurzen Chroniken gehen auf die der Klöster zurück. (Flandrische Staats- und Rechtsgeschichte bis zum Jahre 1305’ von Leopold August Warnkönig, Tübingen, 1835 S. 33 / 39)

Ab dem Jahr 863 hat Flandern seine eigenen „[...] Grafen, zuerst Markgrafen genannt, die von Zeit zu Zeit noch andere Grafschaften besaßen [...]“.(Flandrische Staats- und Rechtsgeschichte bis zum Jahre 1305 von Leopold August Warnkönig, Tübingen, 1835 S. 84)

„[...] Flanderns östliche Grenze war nach Norden bis zum Ausfluss des Rüppels die Schelde, südlich von diesem das Herzogthum Brabant [...]“ (Flandrische Staats- und Rechtsgeschichte bis zum Jahre 1305 von Leopold August Warnkönig, Tübingen, 1835 S. 222)

Durch die wechselvollen Beziehungen zu den Nachbarn, dem West- und Ost-Frankenreich und Friesland verschoben sich auch die Territorialgrenzen Flanderns immer wieder und „[...] seit dem zehnten Jahrhundert war Flandern beständigen Verminderungen unterworfen; weshalb [...] nur noch ein kleiner Theil desselben den ursprünglichen Namen trägt.“ (Flandrische Staats- und Rechtsgeschichte bis zum Jahre 1305 von Leopold August Warnkönig, Tübingen, 1835 S. 106)

Nach Warnkönig ist die Schelde als Grenzfluss schon seit ältesten Zeiten so auch schon seit den Merowingern bekannt. Der Fluss wurde auch im Teilungsvertrag von Verdun 843 beibehalten und so trennte die Schelde das Westfränkische Reich Karl des Kahlen von dem Lothar I und weiter bis zu Herrschaft Lothar II. im Jahr 855.

Erst als das Mittelreich 870 auch aufgeteilt wurde, verlor die Schelde die Bedeutung als Grenzfluss zwischen zwei Reichen, behielt aber Symbolgehalt als Trennung zwischen Flandern und Brabant. (FSURG Band 1 S. 223)

RW legt den Gerichtsraum unter die Gerichtseiche am Ufer der Schelde und folgt auch hier Vorgaben von Warnkönig, wonach „[...] gewöhnlich in feierlichen Sitzungen gerichtet wurde und in der Regel an den eigens dazu bestimmten Orten. Nur der Graf hielt seine Curia da, wo er sich befand[...]“

Nach Grimm wurde ein Gericht immer im Freien abgehalten, um den Zustrom der Bevölkerung aufzunehmen. Meist handelte es sich um einen Platz unter „[...] breitschattenen bäumen [..]“, womit die Gerichtseiche durch RW manifestiert wird.

und „[…] die ansicht des heidenthums verlangte zur gerichtshaltung heilge örter, an welchen opfer gebracht und gottesurtheile vorgenommen werden konnten.[...]“

Aus den Quellen ist jedoch nicht ersichtlich, warum [hier auf dem Berg, dort unter dem Baum, hier auf der Straße, dort auf dem Wasser Recht gesprochen wurde.[...]“ (Grimm, Jacob, Deutsche Rechtsaltertümer, Band 1, S. 411, Berlin 1828)

Nicht nur der Ort, sondern auch die Zeit war vorgegeben und wenn RW den König - während der Anhörung von Elsa - sagen lässt „[...] hoch im Mittag steht schon die Sonne [...] so bestätigt es die Übernahme der Aussagen aus der Flandrischen Staats- und Rechtsgeschichte, wonach „[...] die Sitzungen [...] vor zwölf Uhr, (ante nonam] sowohl im Winter als im Sommer [...]“ begannen. (FSURG Band 3 S. 271/273)

In seinen ersten Entwürfen legt RW den Ort des Gottesgerichts mit der Bezeichnung 'Gestühl’ fest.

Dieser Begriff ist RW bereits bei der Lektüre des ’Baierischen Lohengrins’ aufgefallen, wo es sich um einen vorbereiteten Ort der Reichsversammlungen handelt.

Ir nahtselde ich will gedagen hovierens mit den vrouwen.
An dem vünften morgen vruo
Zwisschen Oppenheim und Mênz sie zogten zuo
Und legeten sich dâ nider ûf den ouwen.

(Anonymos, Lohengrin, Vers 187, Zeile 1880)

oder

Nû quam der keiser in die stat.
Diu diu vüstì zogt, als er sie âendes bat,
hin ze dem gestüele und leget sich dâ ze velde.

(Anonymos, Lohengrin, Vers 191, Zeile 1904)

Nach Warnkönig hat es sich seit frühester Zeit um ein Viereck, gebildet aus Stühlen oder Bänken, gehandelt. „[...] Auf einer Bank saßen die vom Bailli präsidirten Schöffen, ihnen die öffentliche Ordnung wahrende, mit der Execution beauftragte Schultetus, auf den beiden Seitenbänken der Kläger und der Beklagte. [...]“ (* S. 281)

Offensichtlich in Ermangelung der flandrischen Staats – und Rechtsgeschichte gibt RW im Sommer 1845 in der Prosafassung dem Marschall die Aufgabe, Aussagen des Königs zu verkünden.

Später übernimmt er aus der Flandrischen Staats- und Rechtsgeschichte – ihm nun zur Verfügunng stehend – in der sich mehrere Urkunden befinden „[...].in welchen von den dem [...] Praeco [...] zukommenden Gebühren die Rede ist. [...]“

Es handelte sich bei einem Praeco um eine Person, die Aufträge von Institutionen ausführte, wie Eintreiben von Forderungen, Ladungen zu Gerichtsverhandlungen und Veröffentlichung amtlicher Bekanntmachungen.

Und somit verändert RW im Herbst 1845 bei der Textdichtung den Marschall in Heerrufer, einen Begriff, den er aus der Übersetzung des lateinischen Wortes Praeco = Herold / Ausrufer zu seiner Wortschöpfung ’Heerrufer’ zusammenfasst. 

Sehr detailliert sind in der Flandrischen Staats- und Rechtsgeschichte die Strafen aufgeführt, die ein im Mittelalter begangenes Vergehen oder Verbrechen nach sich zogen.

Wurden in großem Umfange selbst bei Mord und Totschlag noch Geldbußen auferlegt, so verhängte man auch Strafen die Schäden an Leib und Leben zur Folge hatten.

So übernimmt RW auch die Strafe für den Freien [...] mit dem Verlust seiner Hand.[...] (FSURG Band 3, Seite 242).

Für an sich geringfügige Vergehen wie Nichterscheinen vor Gericht, Nichtzahlung einer gerichtlich angeordneten Geldbuße oder „[...] Fraß und Völlerei zur Nacht und zur Unzeit [...]“ wird „[...] die Verbannung als Hauptstrafe [...]“ verhängt.

Hier ist allerdings nach den flandrischen Regeln auch ‚eine Auflage machen’ zu sehen und nicht ein sofortiges Entfernen außerhalb der Grenzen des Landes. So erläutert Warnkönig diese Auflage mit „[...] bannus in pane, in vino [...]“

Als weitere Steigerung zur Verbannung kann das Rechtlosmachen angesehen werden, das aus dem lateinischen abgeleitet „[...] gewöhnlich Exleges   (flandr. Wettelosen) [...]“ dem deutschen Geächteten gleichkommt.

Dieses Rechtloswerden „[...] oft „[...] ipso jure ein, z.B. wenn der Verbannte sich nicht in das Exilium begibt [...]“ oder „[...] es wird durch ein Urtheil ausgesprochen: a) gegen den flüchtigen Verbrecher, b) gegen den Verbannten.[...]“(FSURG Band 3, Seite 173, 174).

Die Namen der Verbannten waren auch „[...] öffentlich vom Praeco bekannt zu machen [...]“. (FSURG Band 3, Seite 177).

In der 3. Szene des Zweiten Aufzugs entspricht RW weitgehend diesen Vorgaben als er den Heerrufer als Praeco verkünden lässt, dass Friedrich Telramund in „[...] Bann und Acht [...]“ sei.

Die von RW benutzte Bestrafung durch die Acht entspricht der Ächtung. RW überträgt die Konsequenzen der Verbannung und Ächtung auf alle, die Telramund unterstützen, verfährt dramaturgisch aber nicht rechtskonform als er in der fünften Szene Telramund den Hochzeitszug ins Münster aufhalten lässt, ohne dass aus den Anwesenden einer irgendwelche Konsequenzen zöge.

Diese Situation schafft RW bewusst und bringt sie in Verbindung mit der im Mittelalter möglichen Urteilsschelte.

Hiernach ist es möglich, in eine Berufung zu gehen, indem das Urteil als falsch angesehen und öffentlich dies vorgetragen wird.

Nach Warnkönig wird dies als „[...] das gewöhnliche Rechtsmittel eines Verurtheilten, der Unrecht erlitten zu haben behauptet [...] das Falschschelten des Urtheils [...]“ erwähnt. (FSURG Band 3, Seite 268).

„Ein gefundenes Urtheil anfechten hieß: es schelten (blasphemare, blâmer) oder strafen.“

Bei einem angefochtenen Urteil konnte eine Entscheidung durch ein Gottesurteil herbeigeführt werden. Nach Grimm scheint „[...] die entscheidung über das erbrecht der enkel Otto des I. zeit [...] auf eine solche weise hervorgegangen zu sein [...]“ (Grimm, Jacob, Deutsche Rechtsaltertümer, Band 2, Seite 502, Berlin, 1828)

In der ersten Szene des zweiten Aufzuges stützt sich RW bei der Textpassage von Telramund gegenüber Ortrud „Erhebe dich Genossin meiner Schmach [...]“ ebenso auf die deutschen Rechtsaltertümer von Jacob Grimm, wonach „[...] die frau [...] durch die ehe des mannes genoßin, in seine familie aufgenommen [...]“ wird.

Weiter wird sie „[...] seiner ehren theilhaftig [...] und „[...] se is sin genotinne unde trit in sin recht [...]“. Sie teilt mit ihm Tisch, Bank und Bett und sie hat die Schlüsselgewalt über das haus „[...] der inneren hauswirtschaft [...]“.

Aber dieses Recht wird durch die Schwiegermutter wieder eingeschränkt, wenn Vater und Sohn zusammen wohnen.

(Grimm, Jacob, Deutsche Rechtsaltertümer, Berlin, 1828)

Warum hier von RW aus dem tatsächlichen König Heinrich I. nach Grimm ein Kaiser gemacht wurde, lässt sich nur schwer nachvollziehen. Es mag die Ansicht vorherrschen, dass hier der Wunsch nach einem geeinten Kaiserreich - dem des Karls des Gr. entsprechend - ausgeprägt war.

Von den zur Dichtung des ’Lohengrin’ verwendeten Quellen wird auch von Richard Wagner die Zeit der Regentschaft Heinrichs I. übernommen.
Die Forschung ist sich einig, dass von dieser Zeit des 9. Jh. nur sehr wenige Quellen etwas über die Zeit Heinrich I. aussagen. Die einzigen Primärquellen stellen die Geschichtsschreibungen von Widukind von Corvey, (gest. nach 973) und Thietmar von Merseburg, (gest. 1018) dar.
 (Wird fortgesetzt)

Veröffentlichung des Goethe-Instituts

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Der Beitrag bedarf eines Kommentars:

Seminare der Frau Plate an der Schaubühne in Berlin können kaum Erfolg haben, wenn diese Veranstaltungen nicht die betreffende Produktion behandeln. Dass die Teilnehmer – übrigens nicht nur Jugendliche, sondern auch Senioren – meinen, in einem Theaterraum durch ’Spielchen’ dem Stück und dem Autor nahe zu kommen, so ist dies leider ein Irrtum und es stellt sich bereits hier - bei der Einführungsseminaren - die Frage, ob die Schaubühne dem Bildungsauftrag gerecht wird oder ob da nicht schon in kleinem Rahmen Subventionen verschwendet werden.

Dass Dramaturgen- bzw. Intendanten-Willkür die Werke entstellt, zeigt sich beispielsweise bei Schillers ’Kabale’, als an der Schaubühne die zentrale Rolle des Hofmarschalls von Kalb gestrichen ist.

Wenn Herr Khuon in dem Beitrag des Goehte-Instituts vorgibt:
“Kunst hat das Recht, kompliziert zu sein“.
“Aber umgekehrt hat der Zuschauer genauso das Recht, von uns zu erfahren, was wir uns dabei gedacht haben.“ – so wird nicht klar, warum an dem von ihm geführten DT Ferdinand von Walter wie Klettermaxe den ganzen Abend kopfüber / kopfunter die, die Bühne umstehenden, Wände besteigen darf, vom Regisseur auf die Problematik des Absolutismus eines deutschen Fürsten zur Zeit Schillers aber nicht eingegangen wird.

Es geht nur um Jokus, damit möglichst voll zahlendes Publikum ’a Freid hoat’, die Sitze belegt, um die Auslastung der Häuser zu sichern, zumal, wie ausgeführt wird, man die Kenntnis von Klassikern “bei Gymnasiasten so wenig wie bei Hauptschülern voraussetzen“ könne, die Häuser also nur mit Hampeleien zu füllen sind.

Es ist höchst bedenklich, wie schützenswertes Kulturgut, ohne Hemmungen, nur des Gags wegen, zu Lasten des Steuerzahlers preisgegeben wird.

Besonders ist dies im Zusammenhang mit dem Stipendiatensponsoring für Bayreuth zu sehen.

Google:
Thema_des_Tages_07._August_2014_'Stipendiatenkonzert'_RW-Logo.htm

Google:
Thema_des_Tages_17._August_2016_'RWV-Stipendiatenkonzert'.htm
 

Die neapolitanische Oper – Stimmfach und Charakter
(Fortsetzung der Oktober-Ausgabe Seite 27)
 

1.9 Die Ausbildung

Ein wesentlicher Teil der Sängerausbildung vom 16. - 19.Jahrhundert bestand in der Schulung des Variationsvermögens, zum virtuosen Passagieren bzw. Koloraturen-Gesang.

Abgesehen davon, dass in Norditalien ein helles Stimmtimbre, im Süden dagegen ein dunkler Stimmklang bevorzugt wurde, pflegten alle Schulen weitgehend dieselbe technische und musikalische Grundausbildung in den Konservatorien, die meistens sechs bis neun Jahre dauerte. Die Schüler erlernten ein Instrument, das Lesen von Noten, Schlüsseln, Pausen und das Solmisations-System.

"Erst wenn der Schüler mühelos in Tonschritten, Intervallen und in Gruppen von Tönen die Stimme in der Mittellage klar und rein ansetzen konnte, wurde zunächst mit dem Aushalten, dann mit leichtem Anschwellen der Töne und schließlich mit dem Training der 'Messa di Voce', begonnen."

Caccini bestand schon auf der Bedeutung des Crescere la voce, der Kunst des An- und Abschwellen der Töne.

Tosi betrachtete sie als wichtigstes Stimmbildungsmittel überhaupt.

Ergänzt wurde die Messa di Voce beim fortgeschrittenen Schüler durch den Esclamazio viva und durch den Esclamatio languida.

"Mit diesen Vorübungen wurde die Stimme sachte gestärkt und fast unbewusst die Kontrolle des Atems trainiert, gleichzeitig aber auch eine sorgfältige Entwicklung und Zu­sammenführung der Stimmregister erzielt"

Die Kunst der rhythmisch - melodischen Auszierung war für jeden geschulten Sänger bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts eine selbstverständliche Praxis und er war damit der Partner des Komponisten, der durch Noten nur das zur Bestimmung des Charakters notwendige Gerüst niederschrieb.

Etwas als wunderbar und staunenswert erleben zu lassen, war der Ansatz zu dem Prinzip des an Italien orientierten Operngesangs. Die Virtuosität vermittelte menschliche Gefühle in der Zauberwelt der mythologischen Fabeln des 17. und 18. Jahrhunderts. Der 'Stile pianato', der auf Melodien ohne Fiorituren und Ornamente (oder mit sehr sparsamer Verzierung) basierte, und der 'stile fiorito' mit seinen reichen, 'passaggi di agilita' waren die Mittel bei der Wiedergabe von Empfindungen und Leidenschaften mit dem Ziel der Stilisierung und Verklärung.

Vorschläge und Nachschläge, der Triller, die kleinen Ausschmückungen einer Melodie bis zu vier, fünf Tönen, 'accenti' genannt, der Ohrenkitzel der 'passaggi', der Schleifer, die 'tirata', der 'groppo' in der Kadenz, die Bebung, das 'portar la voce', 'marcato' gesungene Koloraturen mit dynamischen Schattierungen, das Diminuieren, d.h. längere Notenwerte werden in kleinere bei Beachtung des Taktes aufgeteilt, 'anticipazione' und 'cercar della nota' und manches mehr waren die 'Manieren' des Kunstgesanges, wurden von den Sängern erwartet und haben grundsätzlich im wiederholten Schlussteil der Da-capo-Arie ihren Platz.

In der Übersetzung von Agricola schreib dazu Tosi: „Im ersten Teil verlangt man nichts als ganz einfache Auszierungen, weiche aber schmackhaft und ihrer wenig sein sollen, damit die Arbeit des Verfassers in ihrer natürlichen Schönheit zum Gehör komme.

Im anderen Theile will man, bey der edeln Einfalt, noch etwas mehr von Auszierungskunst hören damit ein Verständiger merken könne, daß die Wissenschaft des Sängers einen weiteren Umfang habe.

Wer endlich beim Wiederholen vom Anfange, nicht alles das, was er vorher gesungen hat, durchs Verändern noch schöner und besser macht, als es aufgeschrieben ist, der ist gewiß kein großer Held".
 

1.10 Die Ausbildungsstätten

'Italien sorgte für die Sängerausbildung in einer Weise, die für alle übrigen Länder vorbildlich wurde.

Es besaß in seinen Konservatorien und Singschulen die Ausbildungsstätten für den Gesang, aus dem sie Europa mit Sängern und Sängerinnen versorgten.

Es waren besonders die Konservatorien: In Venedig, die schon im 16. Jahrhundert entstanden und ursprünglich Krankenhäuser und Waisenhäuser für arme Mädchen waren. Sie wurden vom Staat oder aus privaten Mitteln unterhalten. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts entwickelte sich allmählich eine immer stärkere Pflege des musikalischen Unterrichts, bis bald richtige Musikschulen daraus entstanden, in denen die Mädchen nicht nur im Gesang, sondern auch in allen Orchesterinstrumenten und im Dirigieren ausgebildet werden konnten.

Die Verwaltung lag in den Händen von reichen Musikliebhabern. Die Anzahl der Zöglinge schwankte zwischen 50 und 70. Die Aufnahmebedingungen waren (z.B. in Venedig) Armut, Krankheit und Angehörigkeit zur Republik. Die Anstalten waren eine Art Kloster, in denen die Mädchen bis zu ihrer Verheiratung, die mit einer Stiftung des Ehemannes an die Schule erkauft werden konnte, oder bis zu ihrer Reife zur Ausübung ihres musikalischen Berufs als Sängerinnen an den Theatern oder als Orchestermitglied in den Kapellen oder als Lehrerinnen in und außerhalb der Schule.

Außerhalb der Konservatorien gab es in Italien all die großen Gesangsschulen, in denen Sänger und Sängerinnen ausgebildet wurden.

Berühmte Schulen waren in Neapel, Bologna, Venedig, Florenz, Mailand, Rom, Genua und Modena.

Allgemein geschah das erste Auftreten sehr früh, so dass das Studium schon im späteren Kindesalter begonnen haben muss.

Es kam vor, dass eine Sängerin schon mit dem 13. Lebensjahr auf der Bühne stand. Entsprechend früh, nach 20- oder 30- jähriger Blütezeit, waren die Stimmen meist verbraucht.

'Die Altersveränderungen des Kehlkopfs und der Stimme sind von morphologischen, endokrinologischen, biochemischen, zentralnervösen und neuromuskulären Faktoren abhängig. Es ist daher mit dem Erlöschen der Ovarialfunktionen und den damit verbundenen neuro-vegetativen und psychischen Begleitsymptomen bei der Kunststimme der ständige Verlust von Glanz und Höhe möglich.

An den Stimmlippen setzen zwischen dem 51. und 70. Lebensjahr die morphologischen Veränderungen ein, welche nach dem 70. Lebensjahr in ausgeprägter Form vorliegen.

Aufgrund der morphologischen, zentralnervösen Altersveränderungen im Windkessel, Ossifikationen des Kehlkopfknorpels, Deszens des Kehlkopfs, respiratorischer Altersinsuffizienz, Spannungsverlust der Stimmlippen, mit einem inkompletten Glottisschluss und einer gestörten phonoexpiratorischen Koordination wird die Stimmgebung im höheren Lebensalter hauchig, die Stimme verliert an Stärke und Ausdauer und wirkt insgesamt schlaff und zittrig, dabei aber schärfer?.
(Wird fortgesetzt)

Bekanntmachung der Nds. Staatstheater Hannover GmbH

Zitat

Zitatende

Das bedeutet: Im Internet keine Informationen über die Ansichten des Regisseurs und der Ausstatter zur Produktion dieses Stückes.
Die Einführung vor der Vorstellung am 20. Oktober 2017 – von einer Dame vorgetragen, die ohne ihren Namen zu nennen – den Text des Produktionsdramaturgen vorlas, der auswärtig beschäftigt war und nicht erschien.

Auch im Verlauf dieser Worte kein Hinweis auf die Fragen:

Warum fällt der Vorhang, wenn es sich doch um die einaktige Fassung handelt und das Bühnenbild zum zweiten Aufzug nicht verändert wird?
(Antwort: Weil das Publikum sonst scharenweise das Haus verlässt!)

Warum fällt wieder der Vorhang, zumal wie es sich herausstellt nur ein paar Luftballons am Obergeschoss des Bühnenaufbaus aufgehängt wurden?

Es zeigt sich, dass auch Einführungsvorträge – vor allem dann, wenn verkündet wird:
“Wir wollen nicht viel verraten“ - keinerlei Aufschluss geben, was das Publikum erwartet und warum es auf der Bühne der Nds. Staatsoper Hannover so und nicht anders zugeht.

Das Publikum nur in geringer Zahl anwesend – der dritte Rang ist per se schon von vornherein geschlossen – versteht die Welt nicht mehr und geht in Zukunft eben nicht mehr hin.

Warum wird ein Werk der Literatur so verhunzt, dass man es nicht mehr erkennt?
Warum geschieht das zu Lasten der Steuerzahler?
Warum opponiert niemand?

Wie frei sind wir?
Beitrag aus Heft 10/17 der Genossenschaft deutscher Bühnen-Angehöriger
 

Schule – Bildung – Theater

Die Schule vermittelt Fertigkeiten und Kenntnisse, die zum Überleben notwendig sind.

Auf der Grundlage unseres aufgeklärten, christlich-humanistischen Wertekanons sollen naturwissenschaftlich-technische und literarisch künstlerische Inhalte weitergegeben werden.
Künstlerische Betätigung im Musik- und Theaterspiel vervollständigen einen ausgewogenen Lehrplan, der auch den Besuch von Konzerten, Schauspiel- und Musiktheateraufführungen beinhaltet.
Leider haben Letztere seit den achtziger Jahren eine verhängnisvoll Entwicklung durch das so genannte Regietheater genommen.

Unterstützt von der um Aufreger bedachten Presse und Intendanten, die sich durch Skandale ’einen Namen’ machen, maßen sich Regisseure an, Werke zu dekonstruieren, zu zertrümmern, zu verjuxen, und einem weitgehend verbildeten Publikum die narzistische Aufarbeitung ihrer Macht- und Sexualprobleme als ’Kunst’ vorzuführen.

Außer wildem ’Buh-Geschrei’, das Regisseure und Intendanten feixend mit Dank entgegennehmen, haben wir alle feige murrend nichts dagegen unternommen, so dass die junge Generation die großen Werke unserer Theaterliteratur nur noch in verzerrter Form kennenlernt.
Was kann dagegen unternommen werden?

Wie man seinen Spielplan anlegt und erklärt,
ist zur Frage des Opern- und Konzertbetriebes geworden.

Wir, die heute und ehemals im Musiktheater Tätigen - wie auch unsere Gönner und Förderer-, stellen fest, dass das deutsche Regisseurstheater - weltweit als 'German­Trash-Theater verabscheut - den Werken der Theaterkultur die eigenen Bedürfnisse, politische, gewalttätige und sexuelle Neurosen respektlos überstülpt.

Dies geschieht zu Lasten der Steuerzahler unter Missachtung des Bildungsauftrags, so dass die junge Generation die Werke, so wie sie von Autoren und Komponisten geschrieben wurden, nur in verunglimpfender Form kennenlernt, das ältere Publikum die Theater mehr und mehr meidet und das Regisseurstheater auf diese verrohende Art der Darstellung unsere wertebewusste Bildungskultur niedermacht.

Dagegen die Aussage von Ersan Mondtag - eigentlich Ersan Aygün - Berliner Regisseur und Ausstatter an der Berliner Volksbühne.

Es ist nicht im Sinne der Steuerzahler, dass völlig aus dem Rahmen des jeweiligen Stückes fallende, hochtechnische, begehbare, betanzbare, komplizierte Bühnenaufbauten Verwendung finden, die den Betrieb derartig negativ beeinflussen, dass eine wirtschaftliche Nutzung des Hauses nicht gegeben ist.

Es kann mit der Probe nicht begonnen werden, Solisten, Chor und Orchester warten, da erst noch das 'Bühnenbild' zusammengeschraubt bzw. wieder abgebaut werden muss, folglich keine Vorstellung abends stattfinden kann.

Ein Bühnenbild hat unterstützende Aufgaben zu erfüllen, den Inhalt des Stückes optisch anzubieten, aber kein Eigenleben zu führen und verfälschende Eindrücke in Verbindung mit nicht stückbezogener Regie zu vermitteln.

In diesem Falle kann nicht mit 'Freiheit der Kunst' argumentiert werden. Hier geht es um Geld und Subventionen. Daher stellt sich die Frage, ob unter den heute gegebenen Umständen, Subventionen gekürzt werden sollen, um Theater zur einer künstlerisch und wirtschaftlichen Betriebsleitung zu zwingen.

Marie-Louise Gilles

Das Institut zur Qualitätsentwicklung im Bildungswesen gab in diesem Oktober 2017 Schulen ein schlechtes Zeugnis, das Rektorinnen und Schulleiter wie Pädagogen und Lehrerinnen an Grundschulen zum Weinen brachte.

Wie soll der Unterricht gestaltet werden, um Kindern ein Wissen beizubringen, das Fortschritte in der Entwicklung der Schüler aufzeigen kann?

Die Schule ist schon der zweite Schritt, der erste ist der des Geborenwerdens in ein Umfeld, das oft nicht in der Lage ist, Grundsätzliches zu vermitteln.

Da gibt es Kinder, die in die erste Klasse einer Grundschule kommen und nicht einmal Farben unterscheiden können, die nicht wissen, was rot und blau ist. Und dies nicht in der neuen Landessprache und auch nicht in ihrer Muttersprache ausdrücken können.

Manche, die aus dem Kindergarten in die Schule übernommen werden, können schon lesen, andere, die nicht einmal einen Bleistift richtig in der Hand zum Schreiben zu halten in der Lage sind.

Deutlich fallen Unterschiede bei den einzelnen Ländern auf.

In Bayern und in Sachsen erfüllen 74 Prozent der Kinder die Regelstandards für ’stotterfreies’ Lesen, in Bremen nur 48 Prozent. Hier, an der Weser, erreichen auch immerhin 35 Prozent der Schüler die Regelsleistung in Mathematik nicht.

Bei der Orthographie erreichen die Bremer Schüler 40 Prozent nicht die Mindestanforderungen, was bedeutet, dass diese Kinder nicht einmal einen Schulabschluss schaffen und damit gleich in die Arbeitslosigkeit fallen.

In Baden-Württemberg liegen die Kinder in Deutsch weit zurück. Waren sie noch 2011 an der Spitze hinter Bayern, so mussten sie alle Plätze räumen und positionierten sich jetzt am Ende der Skala bei Bremen und Berlin.

Es gibt Rechte der Eltern, aber es sind auch Pflichten durch das Elternhaus zu erfüllen.

Gibt es Schwierigkeiten, ist natürlich die Schule die Schuldige, da kommt der Vater und droht handgreiflich zu werden.

Der Elternteil, deren Kinder in die gleiche Klasse gehen, aber aus einem anderen sozialen Umfeld stammen, will das Klassenbuch sehen und erscheint mit einem Anwalt, um eine Versetzung durchzusetzen, die dem Kind im Endeffekt, eben im nächsten Schuljahr, noch größere Schwierigkeiten bereitet.

Oft sind die Eltern nicht in der Lage, Wissen zu vermitteln – sie haben es selber nicht parat, können den Kindern nicht vorlesen, sie selber zum Lesen anhalten – stellen die Kinder mit Tablet und Handy oder Smartphone ruhig.

Nachhilfeunterricht kann meist nicht bezahlt werden oder wird von den Eltern – vor allem vom Patriarchen, der die Meinung vertritt, es ist eine Schande, dass Nachhilfe nötig ist und im Übrigen brauche die Tochter gar nicht zur Schule zu gehen, sie solle heiraten und wenigstens zwölf Kinder bekommen - abgelehnt.

Kümmern sich die Eltern oder Elternteile nicht um die Kinder, weil sie selbst mit Überleben beschäftigt - d.h. beide berufstätig – sind, kann ein systematischer Bildungsaufbau nicht funktionieren.

Es entstehen Defizite, die im Lauf der vier Jahre Grundschule nicht aufgeholt werden können, denn werden die Kenntnisse aus der vorherigen Klasse in einem Test von 30 Minuten abgerufen, stellt sich heraus, dass früher vermitteltes Wissen – also in der Klasse davor - nicht mehr vorhanden ist.

Den Kindern fehlt die Fähigkeit zu lernen und das Erlernte zu behalten, sie müssen erst das Lernen lernen und dafür ist es in der ersten Klasse bereits zu spät.

Die Statistik zeigt, dass beim Lesen Viertklässler ein Niveau in den letzten Jahren halten konnten. Problematisch zeigt sich die Qualität in der Rechtschreibung. Nur die Hälfte der Schüler erreicht den Regelstand, also ein mittleres Leistungsniveau, jeder fünfte kann hier bundesweit die Mindestanforderungen nicht erfüllen.

Erkennbar ist der Verfall des Bildungsniveaus schon in den Grundschulen seit 2011 - innerhalb der letzten fünf Jahre.

Daher:
Zeig mir deine Eltern, und ich sage dir, was aus dir wird. So könnte man die Ergebnisse des Nationalen Bildungsberichts 2016 zusammenfassen – meint die Wochenzeitung ’Die Zeit’.

Und die HAZ führte am 25. Oktober 2017 aus, dass an Universitäten „32 Prozent aller Bachelor-Studenten ihr Studium vorzeitig, an Fachhochschulen 27 Prozent“ vorzeitig beenden. Etwa die Hälfte von ihnen begännen dann eine Berufsausbildung.

Das heißt doch:
- entweder haben sich die Schüler falsch eingeschätzt,
- oder sie wurden vom Elternhaus und der Schule auf wissenschaftliches Arbeiten nicht genügend vorbereitet.

Eine neue Bertelsmannstudie dokumentiert die Situation der Ganztagsschulen.
Sie zeigt auf, dass fast 40 Prozent aller Schüler in Deutschland eine solche Bildungseinrichtung besuchen.

In Hamburg besucht 91,5 Prozent der Schüler eine Ganztagsschule, in Bayern sind es nur 16 Prozent.

Ganz deutlich hier der Vorteil der Ganztagsschule:
 

Die psychologische Seite ist zu beachten:
ein ’ungebildeter’ Vater oder eine nicht wissende Mutter verlieren an Autorität, wenn das Kind merkt, die Eltern haben keine Ahnung. Sie werden dann auch nicht im normalen, täglichen Erziehungsprozess die Eltern akzeptieren.

Förderung lernschwacher Kinder, auch aus bildungsmäßig minderbemittelten deutschen Elternhäusern ist nur durch kontinuierlichen Einfluss d.h. Betreuung möglich.

Dies gilt auch für Kinder, denen die deutsche Sprache mehr oder minder geläufig ist.
Besonders aber für die – und das ist nun aber die zusätzliche Schwierigkeit, die sich durch das Recht auf Asyl im Deutschen Grundgesetz und aus der UN-Flüchtlingscharta ergibt -  die aus verschiedenen Gründen zuwandern.

Es strömen Menschen nach Deutschland, die andere europäische Länder, die auch den Vereinten Nationen und deren Regelwerk unterliegen, nicht aufnehmen.

Das wird von der Politik nicht thematisiert, denn es könnten sich ja diplomatischen Verwicklungen ergeben, wenn man plötzlich Frau Merkel das und Frau Szydło jenes sagen hört.

Je mehr und je länger Kinder aus den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Schichten und Nationen sich täglich unter Aufsicht von pädagogisch und fachlich qualifiziertem Personal begegnen, desto eher gelingt Integration und Lernfortschritt zu einem für alle fachlich gleich hohen und erreichbaren Ziel.

Nur mit einer soliden Grundausbildung ist die Gesellschaft in der Lage, sich differenziert eine Meinung zu bilden, sich dann zu äußern, um Missentwicklungen jedweder Art durch ihr Veto zu verhindern.

Kommentar   

Feststellung

Im Monat Oktober 2017 war die Nds. Staatsoper Hannover von den 31 Kalendertagen an 25 Tagen vor Publikum szenisch oder für Konzert-/Sonderveranstaltungen belegt.

Im Einzelnen wurde gegeben:
szenisch:
2 Vorstellungen ’Der junge Lord’ (4. / 19.10.)
2 Vorstellungen ’La Traviata’ (7. / 11.10.)
2 Vorstellungen ’Der fliegende Holländer’ (10. / 20.10.)
2 Vorstellungen ’Manon Lescaut’ (18. / 29.10.)
2 Vorstellungen ’Der Liebestrank’ (13. / 22.10.)
7 Vorstellungen ’West Side Story’ (1. / 3. / 5. / 14. / 17. / 25. / 27.10.)
2 Vorstellungen ’Heinrich VIII.’ (6. / 15.10.)

konzertant:
1 Vorstellung ’Wilhelm Tell’ (31.10.)
2 Sinfoniekonzerte (8. / 9. 10.)
2 Sonderveranstaltungen (an einem Tag) ’Poetry Slam’ (28.10.)

Bei neun szenischen Vorstellungen der Oper war lt. Angaben des Kartenvermarkters der dritte Rang von vornherein geschlossen, d.h. er ging gar nicht in den Verkauf.

Will der Besucher eine Karte für den dritten Rang, erhält er vom Kassenpersonal den Hinweis:
“Wir haben noch so viele Karten im ersten und zweiten Rang und im Parkett, da bleibt der dritte Rang zu.“

Dabei behauptet doch das Nds. Ministerium für Wissenschaft und Kultur, Plätze würden nur aus künstlerischen oder wirtschaftlichen Gründen nicht belegt.

Das Publikum in Hannover ist inzwischen gewarnt und lehnt die szenischen Aufbereitungen von ’Lord ’, ’Holländer ’, ’Liebestrank’, ’Manon’ ab.

Lediglich ’Traviata’ und ’West Side Story’ füllen das Haus.
Auch das Ballett findet nicht in jeder Hinsicht die Zustimmung.
Konzerte haben ihr Publikum, weil kein szenischer Unfug getrieben wird.

Nachfolgend der Belegungsplan für den Monat Oktober 2017.

Impressum

erscheint als nichtkommerzielles Beiblatt zu



- ausgezeichnet mit dem Kulturförderpreis der Stadt Regensburg

Herausgeber und verantwortlich für den Inhalt:
KS Prof. Marie-Louise Gilles

Dipl. - Kulturwissenschaftlerin
Büro 30655 Hannover – Fehrsweg 2

info@kulturjournal-hannover.de

Peter Lang
Büro 93047 Regensburg – Holzländestr. 6

info@kulturjournal-regensburg.de

Ersterscheinung der Ausgabe Regensburg am 27.07.2007
Erscheinungsweise: kulturjournal-regensburg zehn Mal pro Jahr von Februar bis August und Oktober bis Dezember

Ausgabe des Beiblattes als ’Mitteilung an meine Freunde’ mit Auszügen aus dem
’kulturjournal-regensburg’ in loser Reihenfolge, gebräuchlich am Anfang eines Monats

Titelbild: Bearbeitung ’November 2017 – Leporello’ der Nds. Staatstheater Hannover GmbH

Verteilung Regensburg: Direktversand, Hotels, Theater, Galerien, Veranstaltungsorte, Tourist-Info, Bahnhöfe
Verteilung Hannover: Direktversand an ausgewählte Leserschaft,
Mitglieder der Bürgerinitiative Opernintendanz, Niedersächsische Landesregierung,
Politische Parteien im Nds. Landtag, Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, Bund der Steuerzahler, Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, Richard-Wagner-Vereine, Feuilletons von Tageszeitungen
RA Frank Wahner, Fachanwalt für Verwaltungsrecht, Hannover

Veröffentlicht auch auf: www.marie-louise-gilles.de
 

Wir verstehen diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik um der Kritik willen,
sondern als Hinweis auf - nach unserer Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes.

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Hierfür nehmen wir den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.

Wir benutzen Informationen, hauptsächlich aus eigenen Unterlagen, aus dem Internet u.a. Veröffentlichungen des Deutschen Historischen Museums, der Preußen-Chronik u.ä..
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