* Impressum *

 

 

 

 


'Eine Mitteilung an meine Freunde'

Ausgabe Februar 2018

 

 
   
 

Vorwort zur Ausgabe Nr. 14 / Nr. 2 - 2018
  
Einleitung
 
Die Skizze zeigt die Belegung der Nds. Staatsoper vor Publikum im Februar 2018.
 

 

 

Belegung Nds. Staatsoper Hannover

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2018

Belegung

 

Szene

 

 

Konzert

 

Februar

 

Nr.

 

Nr.

 

 

Nr.

 

 

 

 

 

 

 

 

01.02.

leer

1

 

 

 

 

 

02.02.

 

 

Daphnis

1

 

 

 

03.02.

 

 

Salome

2

 

 

 

04.02.

 

 

 

 

 

2 x Kinderfest
als Doppelbelegung

1 + 2

05.02.

leer

2

 

 

 

 

 

06.02.

leer

3

 

 

 

 

 

07.02.

leer

4

 

 

 

 

 

08.02.

leer

5

 

 

 

 

 

09.02.

 

 

Don Carlo

3

 

 

 

10.02.

 

 

Liebestrank

4

 

 

 

11.02.

 

 

Zauberflöte

5

 

 

 

12.02.

leer

6

 

 

 

 

 

13.02.

leer

7

 

 

 

 

 

14.02.

 

 

Liebestrank

6

 

 

 

15.02.

leer

8

 

 

 

 

 

16.02.

leer

9

 

 

 

 

 

17.02.

 

 

Lights

7

 

 

 

18.02.

 

 

Don Carlo

8

 

 

 

19.02.

leer

10

 

 

 

 

 

20.02.

leer

11

 

 

 

 

 

21.02.

leer

12

 

 

 

 

 

22.02.

leer

13

 

 

 

 

 

23.02.

 

 

 

 

 

Opernball

3

24.02.

 

 

 

 

 

Opernball

4

25.02.

leer

14

 

 

 

 

 

26.02.

leer

15

 

 

 

 

 

27.02.

leer

16

 

 

 

 

 

28.02.

leer

17

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Summen

 

17

 

8

 

 

4

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

12 Nutzungen incl. 2 Konzerte als Doppelbelegung
incl. 2x Opernball

 

17 x Leerstand

 

   
 

Dabei wird das Haus bei 28 Kalendertagen im Februar 2018 nur an acht Tagen für szenische Darbietungen im Aufgabenbereich eines Opernhauses genutzt.

Hinzu kommen zwei Mal Kinderfest und zwei Mal Opernball.

Setzt man hier für Auf- und Abbau jeweils vier Tage an, so stellt sich doch die Frage, warum für das Haus dann immer mehrere Tage Leerstand zu verzeichnen sind, in denen die Mitarbeiter vom Orchester angefangen über die Werkstätten bis hin zum Chor und den Solisten wie natürlich auch die Verwaltung vor sich hinarbeiten.

Was ist das für ein Opernhaus, was für eine staatliche Institution, die den Steuerzahler in großem Umfang Geld kostet?
 

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Über die
Schädlichkeit der Inzucht

Die Bauern wissen es - und führen ein Herdbuch.

Die Zoo-Veterinäre wissen es - und agieren weltweit vorbildlich in der Zucht - vor allem gefährdeter - Tiere.
Das Gesetz verbietet Inzucht beim Menschen im § 1307 BGB.

Zitat
Eine Ehe darf nicht geschlossen werden zwischen Verwandten in gerader Linie sowie zwischen vollbürtigen und halbbürtigen Geschwistern”
Zitatende

Erkenntnisse der Humangenetik und Vererbungslehre lassen darauf schließen, dass Inzucht beim Menschen die Wahrscheinlichkeit von Erbkrankheiten erhöht.

Wir wissen von Dorfdeppen in früheren, kleinen, abgelegenen Siedlungen, wo man untereinander heiratete.

Seit der Augustinermönche Gregor Mendel (1822— 1887) bei seinen Kreuzungsversuchen mit Erbsen und Bohnen die Gesetze der Vererbung fand, wissen wir, warum Inzucht schlimme Folgen hervorruft

Modest Musorgski (1839— 1881) widmete dem Narren ein rührendes Lied im 'Boris Godunow'. Und wie sieht es in den Köpfen aus?

Scharf analysierend und begründet provokativ beschreibt ein kundiges Autorenteam in 'Der Kulturinfarkt' (Verlag Knauer - ISBN 978 - 3- 8135 - 0485— 9) "Von allem zuviel und überall das Gleiche" - den Kulturbetrieb mit all' seinen Abhängigkeiten. Die Subventionen für die Opernhäuser in Deutschland sind üppig, aber für sein Geld bekommt der Steuerzahler Inszenierungen geboten, die er - wie in Hannover - durch Fernbleiben ablehnt. In Hannover freut sich das Ministerium für Wissenschaft und Kultur, weil durch diese Verweigerung der dritte Rang geschlossen und damit Schließpersonal eingespart werden kann.

Warum nur der dritte Rang?

Macht doch mehr zu, setzt die Leute ins Parkett, das ist dann voll belegt und ihr könnt gleich eine hundertprozentige Auslastung vermelden, da ja nur die zur Verfügung gestellten Plätze für die Berechnung ausschlaggebend sind, nicht jedoch die zur Verfügung stehenden.

Mit unverschämtem Hochmut reichen die Intendanten ihre Regie-Lieblinge reihum, amüsieren sich über Proteste und es ist ihnen gleichgültig, ob das Theater leer ist.
Der kleine Kreis der nahen Geistesverwandten produziert modische Gags, die überall zu sehen sind, bombastische Bühnebauten, die nichts mit dem Stück zu tun haben , ekelhafte Verhaltensweisen, scheußliche Privatklamotten statt Kostüme – kurzum, es herrscht eine ästhetische Inzucht, da überall die gleichen Leute die gleiche Masche abziehen.

Der Leerlauf ist verstaatlicht. Geld ist ja da und entsprechend budgetiert. Solange die Kalkulation eingehalten wird, sagt keiner was.

Es wäre besser, die Gelder aus den hohen Theater-Subventionen in die Bildung zu stecken, gute Lehrer in genügender Anzahl auszubilden, die Schulen mit allem Notwendigen auszustatten, damit unser Land wieder lebenswert wird.

Musikhören und Musikmachen sind wichtige Beispiele für besonders ausgeprägte Wahrnehmungs- und Handlungsfähigkeiten des Menschen, was sich inzwischen beforschen und bestätigen ließ.

Die Gleichgültigkeit, mit der unsere Ministerien mit ihren Mitarbeitern der Verrohung und Verdummung zusehen und im Dschungel falsch geleiteter Subventionen sich eine Fake-Kultur breitgemacht hat, sollte die Wissenden aufwecken, aber sprachlos duckt sich das Publikum vor der 'political correctnes' und die geistige Inzucht bringt weitere Missgeburten zu Lasten der Steuerzahler auf die Bühnen.

Marie-Louise Gilles


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Kalenderblätter Februar
 

 



 

Schluck und Jau
 
   ... am 03. Februar 1900 uraufgeführt

Hauptmann war sein Leben lang seiner schlesischen Heimat verbunden.

Stücke wie 'Die Weber' und 'Schluck und Jau' wurden in der Mundart des Landes aufgeführt, in dem er geboren wurde, lebte und starb.
 

 

 

Die Übertragung ins Hochdeutsche nimmt ihnen das Eigene, sie verlieren an Charme.

Um sie aber einem heutigen Publikum doch näher bringen zu können, bedürfen sie einer dialektfreien Sprache.

'Schluck und Jau' ist ein Scherz, das auf ein Spiel wie 'König für einen Tag' oder 'Wenn ich König wär'' zurückgeht.

Eine ausgelassene Gesellschaft, Fürsten wie Landvolk, genießt die Fülle des Herbstes mit seinen Früchten. Der Tanz unter dem Nussbaum im Schlosspark artet in eine bacchantische Orgie aus. Lachen und Tränen, Lebenslust und Todesahnung.

Das 'Scherzspiel in sechs Vorgängen' übernimmt aus Shakespeares 'Zähmung der Widerspenstigen' den ewig betrunkenen Kesselflicker Christoph Schlau. Neben ihn stellt Hauptmann den zarten, tapsigen Tippelbruder Schluck, der an seinem Kompagnon hängt.

Beide werden ins Schloss geholt, vor dessen Tor sie betrunken gefunden werden, dort fürstlich bedient und mit 'Durchlaucht' angeredet. Man gibt Jau vor, die Zeit der Trunkenheit sei nur eine schlimme Krankheit gewesen, von der er genesen sei.

Schluck kommt zu ihm als Königin kostümiert, er flieht vor ihr in das große Fest im Hof. Dort randaliert er herum und nur ein Schlaftrunk bringt ihn wieder zu Besinnung.

Abtransportiert finden sich beide wieder auf der Straße.

1989 nahm die DEFA als eine ihrer letzten Produktionen das Schauspiel als eine Abfilmung aus der Berliner Volksbühne auf.

Zwei Sätze, Andante und Allegro, komponierte Leoš Janácek 1928 aus der Musik zu Gerhart Hauptmanns Schauspiel 'Schluck und Jau’.

 

       

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 Gustav Brecher

   ... am 05. Februar 1879 geboren

Dem Druck konnte er nicht mehr standhalten, er fühlte die Nazis ihn verfolgen und ging mit seiner Frau in den Tod.

Angefangen hatte er nach der Übersiedlung aus Eichwald - heute Dubí in Tschechien, in der Nähe von Teplitz-Schönau, gleich südlich der deutsch-tschechischen Grenze zu Sachsen - als Schüler von Salomon Jadassohn, einem renommierten Musiker in Leipzig.

 


 

Das Talent war offenkundig, immerhin beschäftigte sich Richard Strauss mit dem jungen Komponisten und führte 1896 Brecher's sinfonische Dichtung 'Rosmersholm' nach Ibsens Schauspiel, eines seiner Frühwerke und 1897 die sinfonische Phantasie 'Aus unserer Zeit' in München und Berlin, auf.

Strauss vermittelte ihn nach Wien als Mitarbeiter von Gustav Mahler für die Zeit vom 1.6.1901 bis 31.5.1902. Der schrieb an Strauss, Brecher sei 'ein famoser und lieber Kerl', der aber zu wenig 'Routine und Handwerksgeschicklichkeit' mitbrächte. Er werde versuchen, Brecher an 'irgendein Stadttheater zu beurlauben.'

Ab 1903 war Brecher als Dirigent in Hamburg tätig, wo er eine reiche Strausspflege entfaltete. Am 6. November 1907 dirigierte er die Hamburger Erstaufführung der 'Salome' und am 21. Februar 1909 die dortige Erstaufführung der 'Elektra.'

Seine Beschäftigung - ab 1923 als Operndirektor in Leipzig - mit zeitgenössischen Komponisten wie Ernst Krenek und Kurt Weill brachte ihm Anerkennung, aber auch Kritik ein, da er eben diese Musiker mit ihren nicht 'artreinen' Kompositionen zur Schau stellte.

Die Uraufführungen von Kreneks 'Jonny spielt auf' (1927), 'Leben des Orest' (1930) und Weills 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny' (1930) in Leipzig waren zwar Publikumserfolge, aber von den aufkommenden Nationalsozialisten nicht gewünscht.

Eine von ihm am 4. März 1933 in Leipzig dirigierte Aufführung von Weills 'Der Silbersee' musste er verlassen, da eine Nazimeute die Vorstellung permanent störte.

Seine Versuche, wegen des Berufsverbots in Deutschland, im Ausland wieder Beschäftigung zu finden, verliefen, durch seine Sorge von der Gestapo irgendwo verhaftet zu werden, wenig erfolgreich.

Das Angebot, in Leningrad als Leiter des dortigen Orchesters tätig zu werden, lehnte er ab, da von ihm kein Erfolg mehr zu erwarten gewesen wäre.

Das 1940 von der Reichsleitung der NSDAP herausgegebene Lexikon der Juden in der Musik hetzte in besonderem Maße gegen ihn, so dass er - nun öffentlich diffamiert - im gleichen Jahr in Belgien Selbstmord beging.

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Ferdinand Frantz

   ... am 08. Februar 1906 geboren

 Anlässlich Hitlers fünfzigstem Geburtstag erhielt er 1939 von ihm den Titel 'Kammersänger' verliehen.

 Als Autodidakt fing er mit seiner Sängerkarriere 1903 mit Bass-Partien in Halle an der Saale an, wurde 1932 nach Chemnitz engagiert und 1937 nach Hamburg.
 

 


In der Zoppoter Waldoper - Reichswichtige Festspielstätte bei Danzig - dem Bayreuth des Nordens, war Ferdinand Frantz neben Maria Reining, Margarethe Arndt Ober, Nanny Larsen-Todsen und anderen Größen der damaligen Zeit zu hören.

In München sang er neben seiner Frau Helena Braun Partien, die über seine natürliche Stimmlage hinausgingen - vom Sarastro und Osmin zum Telramund und Sachs wie auch Holländer.

Die Folgen waren recht bald zu vernehmen, da die für diese Bariton-Partien notwendige, für einen Bass aber ungewohnt, hohe Lage Schwierigkeiten bereitete.
Dies auch unter dem Aspekt einer nicht sachverständigen Selbstausbildung.


1957 nahm er - neben Elisabeth Grümmer als Eva, Gerhard Unger als David - den Sachs in 'Meistersinger' unter Rudolf Kempe auf.
Rudolf Schock sang die Partie des Stolzing - er hatte sie ja durch die Schallplattenaufnahme drauf, um sich im Jahr 1959 in Bayreuth dann aber damit zu quälen.
Von Ferdinand Frantz sind eine Reihe von Aufnahmen erhältlich, die die Stärken seiner kraftvollen Mittellage zeigen. Die späten Produktionen offenbaren die Beschäftigung mit fachfremden Partien über einen längeren Zeitraum.

Top Albums:

https://itunes.apple.com/us/artist/ferdinand-frantz/id80147241


 

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Felix Dahn

 ... am 09. Februar 1834 geboren

Hitler hielt ihn für den einzigen Professor, der Schöpferisches geleistet habe.

Seine Werke umfassen 30.000 Seiten, allein 'Die Könige der Germanen' liegen in elf Bänden vor, hinzu kommen 13 Bände 'Kleine Romane aus der Völkerwanderung' und seine Autobiographie umfasst fast 3.000 Seiten in mehreren Bänden.
 

 


 

Als promovierter Jurist schrieb er auch die seinem Fachgebiet zugeordneten Themen des Handels- und Völkerrechts.

Das Gesamtwerk muss in Verbindung mit der Zeit gesehen werden, in der es entstand.

Biedermeier - Felix Dahn war 1860 auch Autor für die 'Gartenlaube' - volkstümliches Blatt für das im Hause sich abspielende Familienleben, nachdem die Restauration, festgelegt 1815 im Wiener Kongress und verstärkt durch die Karlsbader Beschlüsse nach dem Mord an August von Kotzebue am 23. März 1819, mit der Zensur ein öffentliches Leben kontrollierte.

Zusätzlich der Gründerzeitnationalismus, der die Menschen durch die Mythenbetrachtungen in Felix Dahns Germanen-Beschreibungen zu einer national überhöhten Einstellung führte.

Das Thema zieht sich auch durch das Werk Richard Wagners.

Beginnend mit dem 'Lohengrin' 1850 zum 'Ring' 1976 in Bayreuth ist die Welt der Germanen von den mythischen Anfängen bis ins Mittelalter festgehalten.

Als Felix Dahn 1874 Wagner bat, ein Huldigungs-Gedicht auf Ludwig II. zu vertonen, lehnte der entrüstet ab, was wiederum den König verstimmte, da er selber Dahn empfohlen hatte, sich an Wagner zu wenden.

Ausgerechnet jetzt durch Wagners renitentes Verhalten diese atmosphärischen Störungen, da der König gerade beim stockenden Bau des Festspielhauses in BT gebeten sein wollte.

Am 6. Januar 1874 hatte nämlich das Hofsekretariat die Übernahme einer finanziellen Garantie abgelehnt.

Felix Dahns populärstes Werk ist der 1876 erschienene 'Kampf um Rom', der 1968 von Robert Siodmak durch Artur Brauner in zwei Teilen verfilmt wurde.

Orson Welles war in einem internationalen Team Kaiser Justinian.

Laufzeit der beiden Filmteile ca. drei Stunden.
Um das Publikum in den öffentlichen Kinos nicht zu überstrapazieren, wurde er dann auf normale Spielfilmlänge gekürzt.

·        Kampf um Rom (Teile 1 & 2)

·        2 DVDs **;
http://www.jpc.de/
jpcng/SESSIONID/b0123b03ace9a7272080b202821617b6/
movie/detail/-/art/Kampf-um-Rom-Teile-1-2/hnum/6182908

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Maria Cebotari
    ... am 10. Februar 1910 geboren

Sie kam aus Bessarabien, studierte dort und wurde bereits 1931 an die Oper in Dresden und zu den Salzburger Festspielen eingeladen.

Wieder in Dresden war sie 1935 bei der Uraufführung von Richard Strauss Oper 'Die schweigsame Frau' dabei, die nur dreimal gegeben wurde.


 

 

Nach Hofmannsthals Tod wurde Stefan Zweig der neue Librettist von Richard Strauss. Als Jude fiel er bei den Nazis in Ungnade. Der Komponist aber verlangte die Nennung des Namens des Textdichters auf dem Programmzettel.

Da Strauss seine Meinung 1935 Stefan Zweig auch noch in einem Brief mitteilte, den die Gestapo abfing, musste der letzte noch lebenden Komponist mit internationalem Ruf noch im gleichen Jahr von seinem Posten als Leiter der Reichsmusikkammer zurücktreten.

 1938 trat die Cebotari bei den von Goebbels finanzierten ersten Salzburger Festspielen nach dem Anschluss Österreichs ans Deutsche Reich auf.

Bis 1943 sang sie an der Berliner Staatsoper die Partien ihres Faches, die sie auch nach dem Krieg an der Wiener Staatsoper verkörperte.

1948 nahm sie an einem 'Giovanni'-Gastspiel mit der Wiener Staatsoper in London teil - Richard Tauber sang, schon todkrank, den Ottavio, die Schwarzkopf war wie immer Elvira.

Über das Fach hinaus wagte sie sich an die Turandot.

http://youtu.be/OhITElu5RgE.

In ihrer Zeit an der Berliner Staatsoper sang sie zuweilen an sieben Tagen hintereinander und dabei noch Rollen wie Fach wechselnd, mal Gräfin, mal
Susanna.

'Mädchen in Weiß' war der erste Film - 23 weitere folgten - den sie in der Regie des 1884 in Riga geborenen Viktor Janson spielte.

Er stand wie die Cebotari auf der Gottbegnadetenliste und beide durften unbeschadet auf der Bühne und im Film als Schauspieler/in und Regisseur tätig sein.

Goebbels beurteilte den Film 'Starke Herzen' mit
Maria Cebotari als Opernsängerin Marina Marta,
Gustav Diessl als Rittmeister Alex von Harbin,
René Deltgen als Viktor Husser
als zu schlecht, hielt ihn zurück - so dass er erst nach dem Krieg 1953 aufgeführt wurde.
Am 18. November 1940 notierte der Reichspropagandaminister, er habe Künstler von der Truppenbetreuung empfangen, er habe ihnen sehr gedankt und die Gruppe mit Cebotari, Bockelmann habe die Anwesenden durch ein kleines Konzert erfreut.

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Jules Massenets 'Werther'

  ... am 16. Februar 1892 in Wien uraufgeführt.
 

Auf dem Weg von Bayreuth kam er 1885 durch Wetzlar.

Die Stadt nahm ihn ein, der 'Werther' lag noch nicht einmal 100 Jahre zurück - spürbar die Atmosphäre die Goethes Briefroman hinterlassen hatte, zumal er auch das Haus besichtigte, in dem der 'Werther' entstanden war.

 

 

Beeindruckt von der Liebesgeschichte sah er die Situation in deutlichen Bildern vor sich, schloss die Komposition schon im Frühsommer 1887 ab.

Sein Angebot an die Pariser Opéra Comique wurde von der Intendanz zurückgewiesen, man hatte eine neue 'Manon' erwartet, die ja gerade 1884 herausgekommen war.
Das Stück blieb liegen, bis die Wiener Hofoper sich für den 'Werther' interessierte und ihn 1892 in den Spielplan nahm.

Massenet entwickelte für jedes seiner Musikwerke eine spezielle Musiksprache - von der 'Manon' über die klassische Tragödie des 'Cid' zum das Musical vorausahnenden 'Don Quichotte' bis hin zur Märchenoper 'Cendrillon'.

Was Richard Wagner abgelehnt hatte, nämlich das von Adolphe Sax erfundene und 1846 patentierte Saxophon für seine Kompositionen zu benutzen, war für Massenet eine Möglichkeit, eine besondere Farbe in seine Musik zu bringen.

Es dauerte lange, bis deutsche Bühnen sich der Oper in größerem Rahmen annahmen. War es die Scheu vor dem Werk, das man verkleinert sah, da man es mit Musik umgab. Auf die Idee die angebliche Schärfe zu nehmen und wie bei Goethes 'Faust' auf 'Margarethe' in 'Charlotte' umzubenennen, kam man nicht.
Es war das Wenige an Handlung, das abschreckte und die Ressentiments, einem Sprechstück Musik zu unterlegen.

Dass kein deutscher Tondichter auf die Idee kam, den 'Werther'-Stoff zu verwenden, mag auch hier mit der Pietät gegenüber dem großen Erstlingswerk des Genies Goethe zusammenhängen.
Andere Komponisten hatten weniger Probleme, Verdi nahm 'Die Räuber', 'Don Karlos' als Vorlage, 'Kabale' als 'Luisa Miller' - Rossini meinte, am 'Tell' nicht vorbeikommen zu können.

1892 folgte zwar in der Reihe der den 'Werther' aufführenden Theater schon Weimar, aber erst 1907 sah man ihn in Berlin.
 

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Fritz Löhner-Beda
  ... am 16. Februar 1892

In Berlin sieht und hört das Publikum im Deutschen
Künstlertheater am 21. Februar 1927 zum ersten Mal die Operette 'Der Zarewitsch' von Franz Lehar.

Sie gilt wie auch 'Das Land des Lächelns' als ein für Richard Tauber geschriebenes Werk.

 
 

Zusammen mit Ludwig Herzer als Co-Autor, Franz Lehár als Komponisten und Richard Tauber als Sänger schuf Fritz Löhner-Beda die Operetten ’Friederike’ (1928), ’Das Land des Lächelns’ (1929), ’Schön ist die Welt’ (1930) und, mit Paul Knepler als Co-Autor, ’Giuditta’ (1934; von Lehár später dem Diktator Benito Mussolini gewidmet).
Mit seinem Freund Alfred Grünwald als Co-Autor und Paul Abraham als Komponisten entstanden ’Viktoria und ihr Husar’ (1930), ’Die Blume von Hawaii’ (1931) und ’Ball im Savoy’ (1932).

Er war Vizepräsident des Österreichischen Schriftstellerverbandes und Mitarbeiter des Jüdisch-Politischen Kabaretts.

Im Dritten Reichs war er in die Kritik geraten, da er in den meisten Fällen, Texte von jüdischen Autoren verwendete.

Am 13. März 1938, einen Tag nach dem Anschluss Österreichs an das nationalsozialistische Deutsche Reich wurde Löhner-Beda verhaftet und mit dem ersten „Prominententransport“ am 1. April 1938 in das KZ Dachau gebracht. Am 23. September 1938 wurde er ins KZ Buchenwald deportiert. Dort schrieb er Ende 1938 in Zusammenarbeit mit dem gleichfalls verschleppten Komponisten Hermann Leopoldi Das Buchenwaldlied, dessen Refrain lautet:

„O Buchenwald, ich kann dich nicht vergessen,
weil du mein Schicksal bist.
Wer dich verließ, der kann es erst ermessen,
wie wundervoll die Freiheit ist!
O Buchenwald, wir jammern nicht und klagen,
und was auch unser Schicksal sei,
wir wollen trotzdem Ja zum Leben sagen,
denn einmal kommt der Tag, dann sind wir frei!“

Vergebens hoffte Fritz Löhner-Beda auf eine Fürsprache von Franz Lehár. Für die Behauptung in der Literatur, Lehár sei eigens nach Berlin gefahren und habe Hitler gebeten, sich für die Entlassung Löhner-Bedas einzusetzen, gibt es bislang keine Belege. Im Gegenteil behauptete Lehár nach dem Zweiten Weltkrieg in einem Gespräch mit Peter Edel, dass er nichts gewusst habe.

Zum Thema jüdische Textdichter - speziell dem Leben von Fritz Löhner-Beda - schrieb der Schweizer Autor Charles Lewinsky sein Stück 'Freunde, das Leben ist lebenswert'.

'Es ist der 20. Januar 1934. In Wien kommt „Giuditta“ von
Franz Lehár zur Uraufführung.
Die Arie „Freunde, das Leben ist lebenswert“ erklingt zum ersten Mal. Der Librettist und Schlagerautor Fritz Beda-Löhner hat es allen Kritikern erneut gezeigt: Kitsch verkauft sich immer noch am besten. Er feiert den grandiosen Erfolg mit zwei guten Freunden, dem Musiker Hermann Leopoldi und dem Kabarettisten Fritz Grünbaum. Die drei Künstler ahnen nicht, wie unsicher und gefährdet ihre Zukunft ist. Vier Jahre später sitzen sie hinter Stacheldraht. Als Häftlinge im so genannten Schutzhaftlager auf dem Ettersberg bei Weimar schreiben Beda-Löhner und Leopoldi ein anderes berühmtes Lied: „O Buchenwald, ich kann dich nicht vergessen, weil du mein Schicksal bist“ – so beginnt der Refrain. Während Leopoldi auf ein Visum zur Ausreise in die USA wartet, Grünbaum mit dem Tod Schabernack treibt, hofft der Librettist auf rettende Fürsprache durch den Operettenzar Franz Lehár. Sagte man ihm nicht einen direkten Draht zum Führer nach? Und liebte nicht Hitler „Das Land des Lächelns“ angeblich mehr als den ganzen Wagner? Der Schweizer Schriftsteller Charles Lewinsky gründet das Stück auf historische Fakten. Seine Farce über das abgründigste Kapitel deutscher Geschichte steht in der besten Tradition jüdischer Erzählkunst. Geschliffene Dialoge, tiefschwarzer Humor, überraschende Wendungen. Bitter gewürzt wird der Theaterabend durch
unsterbliche Operettenmelodien. Lewinsky gelingt neben der Wiederbelebung vergessener Zeitzeugen ein ergreifendes Hohelied auf die Widerstandskraft von Kunst.'
Übernommen vom Theater Rudolstadt
 

Dieses Werk kam in der Regensburger Ära Weil ins Theater am Velodrom. Für die Bevölkerung musste ein Schild aufgestellt werden, dass es sich hier um ein Schauspiel handelte und nicht um ein Operettenkonzert.
Dieser Eindruck wurde auch bestärkt, als Michael Suttner - damals noch besonders gut bei Stimme - die musikalischen Beiträge lieferte.

 

 

 

       

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Friedrich Baser
  
... am 24. Februar 1893 in Metz geboren


Der Autor überlebte das Ende des Zweiten Weltkrieges, wurde 97 Jahre alt.

Kaum jemand erinnert sich heute daran, was von ihm vor 1945 zu anderen Themen - mit eindeutig anderer Tendenz - veröffentlicht wurde.


 

 

 

Seine späten Schriften erschienen unter den Titeln:

'Symbolik der kleineren Kirchen, Freikirchen und  Sekten des Westens'

'Musikheimat Baden-Württemberg'

'Das musikalische Heidelberg seit dem Kurfürsten.

Dem zaubrischen Dreiklang:

Deutscher Geist - Deutsche Musik - 
   Heidelbergs Höhen, Tal und Wälder'

'Johann Sebastian Bach im musikalischen und geistigen Leben
   Heidelbergs'

'Grosse Musiker in Baden-Baden'

'Chopin: Seine große Liebe zu George Sand'

Vieles, was er damals von sich gab, ist heute vergessen, bzw. wird nicht erwähnt, auch nicht unter:

Friedrich Baser – Stadtwiki Karlsruhe 

In anderen Publikationen wird der Hinweis gegeben, Friedrich Baser sei seit 1941 Mitglied der NSDAP gewesen, der sich 1933 in der Zeitschrift 'Die Musik' in einem Beitrag unter dem Titel:

'Richard Wagner als Künder der arischen Welt'
darüber ausließ, dass der Dichterkomponist schon im 'Lohengrin' den Weg zur Gralsburg als dem Heiligtum der arischen Rasse weise, dass er aber das Ziel erst im 'Parsifal' in voller Klarheit erreicht habe.

Weitere Themen von Friedrich Basers Tätigkeit im Dritten Reich waren Abhandlungen über

'Hector Berlioz und die germanische Seele'
und
'Händel als Standeskamerad'.

Ziel derartiger Publikationen war, den Nationalsozialismus in der deutschen Musik zu verankern und 'Das Judentum in der Musik' den Volksgenossen vorzuführen.

Goebbels meinte hierzu in einer Rede bei den Reichsmusiktagen:

"Der Kampf gegen das Judentum in der deutschen Musik, den
Richard Wagner einmal, einsam und nur auf sich allein gestellt,
aufgenommen hat, ist deshalb heute noch unsere große,
niemals preiszugebende Zeitaufgabe, die allerdings jetzt [...]
von einem ganzen Volke durchgeführt wird."

(Zitiert nach Mitteilungen der Düsseldorfer Reichsmusiktage vom 25.6.1938)


Die Schmach von Versailles nach dem Ersten Weltkrieg sollte getilgt werden durch eine Verbindung von Kunst mit einem Heldentum, um damit den Anspruch auf Allgemeinherrschaft der NSDAP zu untermauern.

Die Unterwanderung der Musik durch das Judentum sollte verdeutlicht werden und der Kampf gegen diese Zerstörung alle Schichten - in jeden Falle aber die intellektuellen Gruppen - erreichen.
Bereits in den Schulen gehörte Wagners 'Judenartikel' zur Lektüre.
Geschickt wurde vom deutschen Faschismus in die Werke Wagners mit seiner imperialistischen Ideologie mehr hineininterpretiert, als der Autor sich hat jemals träumen lassen.

Auf diese Weise war es möglich, die Verbindung von Richard Wagner - als Vorkämpfer einer arischen Welt - zu Adolf Hitler zu knüpfen.

 

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26. Februar - Willy Dehmel

... wenn sonst kein Mensch mehr kann /
       dann fangen wir erst richtig an.'


Refrain eines Durchhalteliedes aus dem Jahr 1941, dessen Wortlaut von Willy Dehmel stammte.

Der am 26. Februar 1909 in Berlin Geborene interessierte sich für das Theater, studierte dessen Geschichte, spielte glänzend Klavier und war dann ein noch erfolgreicherer Textdichter.

 

 

 

Nachdem er vor 1930 als Begleiter von Stummfilmen in 'Kintopps' sein Brot verdiente, begann seine Karriere mit dem Tonfilm und den Texten, die auf Kompositionen seines Vetters Franz Grothe gesungen wurden.

·        Sing mit mir, tanz mit mir ...

·        Frühling in Wien, blüht der Jasmin ...

·        Ganz leis' erklingt Musik ...

·        Guten Tag, liebes Glück ...

·        Man kann sein Herz nur einmal verschenken ...

·        So schön wie heut', so müsst' es bleiben, so müsst es bleiben,
 für alle Zeit ...

·        Auf den Flügeln bunter Träume ...

·        Wenn ein junger Mann kommt, der weiß worauf's ankommt,
 weiß ich, was ich tu' ....

·        In der Nacht ist der Mensch nicht gern alleine, denn die Liebe
 im hellen Mondenscheine ...

·        Ich zähl' mir's an den Knöpfen ab, ja, nein, ja, nein ja -
 ob ich bei dir Chancen hab' ...

Neben diesen noch heute gängigen Texten sollte ab 1939 auch mit Durchhalteliedern der Bevölkerung der 'Endsieg' suggeriert werden:
 
Goebbels brauchte bei der verheerenden Kriegsentwicklung - spätestens von Anfang 1942 an - Texte, die aufbauten, die Dehmel lieferte, der in diesem Jahr Abteilungsleiter beim Reichsrundfunk in Berlin wurde.

Nach dem Krieg konnte er seine Karriere fortsetzen, war maßgeblich an den musikalischen Erfolgen der Filme, für die Franz Grothe die Musik schrieb, beteiligt:
'Das Wirtshaus im Spessart' und
'Frauenarzt Dr. med. Hiob Praetorius'

wie auch bei den Veit-Harlan-Nachkriegsfilmen:
'Sterne über Colombo' und
'Die Gefangene des Maharadschas'
Später wurde er im Aufsichtsrat der GEMA tätig, deren Vorsitz Franz Grothe inne hatte.

Diese von Richard Strauss ins Leben gerufene Urheberrechtsschutz-Organisation stiftete 1985 einen Willy-Dehmel-Preis, der an talentierte Texter vergeben wird.

 
Der Willy-Dehmel-Preis wird in Erinnerung an den Textdichter Willy Dehmel (1909-1971) seit 1985 in nunmehr zweijährigem Rhythmus von der GEMA-Stiftung an Textdichterinnen und Textdichter verliehen. Auszeichnungskriterium ist, dass „die Preisträger im Sinne des Stifters auf dem Gebiet des deutschsprachigen populären Liedes über ein erfolgreiches Gesamtschaffen verfügen und zum Ansehen ihres Berufsstandes beigetragen haben“.
Es ist nicht möglich, sich selbst zu bewerben.

Preisträger:
Hanne Haller (1985), Irma Holder (1986), Cora v. d. Bottlenberg (1987), Swetlana Minkow (1987), Fini Huber-Busch (1989), Heinz Korn (1991), Hans Hee (1993), Hans Bradtke (1995), Kurt Hertha (1997), Rudolf-Günter Loose (1999), Egon Louis Frauenberger (2001), Erich Offierowski (2003), Charlotte und Werner Raschek (2005), Robert Jung (2007), Michael Holm (2009).
Quelle: GEMA

 

 

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Die Frauenrollen in der neapolitanischen Oper

Stimmfach und Charakter

Fortsetzung aus Heft 12 / 2017 – Seite 21

2.2 Biographien berühmter Kastraten

Sie sollen uns Einblick in das Leben einer Theaterepoche geben, in der die schöne Stimme die tönende Kundgebung des Lebens war.

1.)      Bernacchi, Antonio Maria, Alt,

          geb. 1685 in Bologna, gest. 1756 in Bologna,

erhielt eine sehr gründliche musikalische Ausbildung und studierte Gesang bei Pistocchi, Musiktheorie und Komposition bei G.A. Ricieri und G.A. Barnabel.

Zuerst trat er als Kirchensänger auf und ab 1701 am Kurfürstlichen Hof in Düsseldorf. 1709-1710 sang er an den Opernbühnen in Venedig und auch in seiner Geburtsstadt Bologna. 1716-1017 war er in London und sang hier u.a. den Goffredo in Aufführungen von Händels Rinaldo', eine Partie, die zuvor mit weiblichen Altstimmmen besetzt worden war. 1720-1729 hatte er größte Erfolge in Mailand, Bologna, Turin, Venedig, Pesaro, München und Wien. 1729 holte ihn Händel wieder nach London, um Senesino zu ersetzen. Hier sang er in

Lotarlo                     (13.12.1729)

Partenope               (07.03.1730)

und in einer Wiederholung des

Tolomeo, Re di Egitto.

1730 ging er zurück nach Italien, wo er, als sich Abnutzungserscheinungen an seiner Stimme zeigten, 1737 Abschied von der Bühne nahm. 1737 eröffnete er in Bologna eine Gesangsschule, die bald einen großen Ruf genoss.

Damit leistete er einen bedeutenden Beitrag zur Tradition der Gesangskultur in Italien. Auch als Komponist und Präsident der Accademia Filarmonica war er tätig.


2.         Senesino. Sopran

    geb. um 1680 in Siena, gest. 1750 in Siena,

hieß eigentlich Francesco Bernardi, doch wurde er allgemein nach seinem Geburtsort Siena 'Il Senesino' genannt, [nicht zu verwechseln mit Andrea Martini (1761 - 1819) und Giusto Ferdinando Tenducci (1736 - 1790), die ebenfalls aus Siena stammten und den Bühnennamen 'Senesino' trugen.]

Er war ein Schüler des Kastraten Antonlo Maria Bernacchl in Bologna. Im Jahr 1709 sang er in Genua und um 1715 In Neapel und sein Name wird 1714 bei der Aufführung der Oper 'Semiramide' (leider ist nicht feststellbar in welcher Rolle) von Carlo Francesco Pollarolo in Venedig genannt. 1719 trat der Sänger in Dresden auf und wurde dort von Georg Friedrich Händel gehört, der ihn für sein Londoner Opernunternehmen verpflichtete. Im November 1720 stellt er sich dem Londoner Publikum in der Oper 'Astarte' von Bononclni vor und blieb Mitglied der Operntruppe Händels bis 1728.

1730 wurde er abermals von Händel für seine Opernaufführungen im Londoner King's-Theatre engagiert, aber 1733 kam es zu einem Zerwürfnis zwischen dem großen Komponisten und dem berühmten Sänger und dieser ging zu dem rivalisierenden Londoner Opernunternehmen Nicola Proporas über, dem er bis 1737 angehörte.

Seine Stimme wird als von großer Schönheit geschildert, ein Mezzosopran, der bis in die Tiefe des Contralto reichte. Er kreierte mit Händel viele Uraufführungen:

Ottone

12.01.1723

Flavio

14.05.1723

Giulio Cesare

20.02.1724

Tamerlano

31.10.1724

Rodelinda

13.02,1725

Scipione

12.03.1726

Allessandro

05.05.1726

Admeto

31.01.1727

Ricardo Primo

11.11.1727

Sirioe

17.02.1728

Tolomeo

30.04.1728

Poro

02.02.1731

Ezio

26.01.1732

Sosarme

15.02.1732

Orlando

07.02.1733

     

Nachdem Senesino London mit einem beträchtlichen Vermögen verlassen hatte, trat er 1738-39 am Teatro San Carlo in Neapel auf. Danach lebte er bis zu seinem Tod in seiner Geburtsstadt Siena.


3.       Farinelli. eigentlich Carlo Broschi, Sopran,

  geb. 1705 in Adria, Apulien, gest. 1782 in Bologna,

erregte bereits mit sieben Jahren durch seine schöne Stimme Aufsehen. Er war Schüler von Nicola Porpora in Neapel. 1722 debütierte er in Rom in der von seinem Lehrer komponierten Oper 'Eumene', die für den Sänger und den Komponisten zu einem triumphalen Erfolg wurde. 1724 sang er in Wien, 1725 in Venedig in Alberonis 'Didone abbandonata', 1726 in Mailand in 'Ciro' von Vincenzo Campi und in Rom. 1727 unterlag er in einem Virtuosenwettstreit Antonio Maria Bernacchi, der daraufhin die Ausbildung des jüngeren Mitbewerbers in Bologna vollendete. Seither war seine Technik der Inbegriff der sängerischen Vollkommenheit schlechthin.

Er begeisterte den Hof Karls VI. und das Publikum in Wien, seit 1734 feierte man ihn in London in Proporas Opernkompanie, die mit Händels Operntruppe rivalisierte. 1737 kam er als hochberühmter Künstler nach Spanien, wo er an den Hof engagiert wurde, um dem melancholischen König Philip V. (1701-46), der an Schizophrenie litt, Nacht für Nacht die gleichen vier Arien als Therapie vorzusingen. Auch bei dessen ebenfalls kranken Nachfolger Ferdinand Vl. (1746-59) stand er in Diensten, errang höchstes Ansehen, politischen Einfluss und richtete in Madrid eine italienische Oper ein. Als Karl III. (1759-88) den Thron bestieg, musste Farinelil Spanien verlassen.

Seit 1759 lebte und lehrte er mit seiner zahlreichen Verwandtschaft in einem prachtvollen Palast in Bologna, wo ihn der englische Kritiker Charles Burney besuchte. Sein Leben wurde zum Stoff für Opern von Barnett (1839) ’Espin y Guilin’ (1854) ’Zumpe’ (1886) ’Bretän’ (1901).

Biographien von J. Desastre (1901), A. Giorine (Bari 1968) und 1974

erschien der Roman von Lawrence L Goldmann: 'Der Kastrat'.
 

4.       Carestini, Giovanni, Alt,

geb. 1705 in Filotrano bei Ancona, gest. um 1760 in Filotrano,

kam mit zwölf Jahren nach Mailand und wurde ein Protégé der reichen Aristrokratenfamilie Cusani, weshalb er auch später den Beinamen 'Cusanino' führte.

1721 debütierte er in Rom in der Rolle der Constanza in 'Griselda' von Giovanni Bononcini. 1723 sang er In Prag anlässlich der Krönung Kaiser Karl's VI. von Österreich zum König von Böhmen. 1724 war er in Mantua und 1725 erstmals in Venedig, wo er in der Oper 'Seleuco' von Zuccari sehr erfolgreich auftrat. 1726 sang er in Venedig zusammen mit Farinelli. 1728-1730 folgten glänzende Opernauftritte in Rom und Bologna. Georg Friedrich Händel lud ihn nach London ein, wo er seit dem Oktober 1733 in der Covent Garden Opera am 20.11.1734 in der Neufassung von 'Il Pastor fido' sang, am 8.1.1735 wirkte er in der Uraufführung von 'Ariodante' mit, am 16.04.1735 in 'Alcina'.

Da zu dieser Zeit auch Farinelli in London sang, wandte sich die Gunst des Publikums abwechselnd dem einen, dann wieder dem anderen Künstler zu. 1735 ging Giovanni Carestini nach Italien zurück, trat in Venedig und Mailand, aber auch in Turin und München auf. Am Teatro Regio Ducale in Mailand wirkte er bei den Uraufführungen von Ch. W. Gluck 'Demonfoonte' und 'Sofonisba' mit. 1754 - 1756 war er In St. Petersburg engagiert, gab dann seine Bühnenkarriere auf und zog sich in seine Heimatstadt Filotrano zurück.
 

5.       Cafarelli, Gaetano, Sopran,

geb. 1710 in Bitonto bei Bari, gest. 1783 in Neapel,

hieß eigentlich Majorano und nahm zu Ehren seines Entdeckers dessen Namen an. Nach fünfjährigem Studium in Neapel entließ ihn sein Lehrer Nicola Porpora mit den Worten:
"Geh, mein Sohn, ich kann dir nichts weiter mehr beibringen. Du bist der größte Sänger in Europa."
Im Alter von 14 Jahren debütierte er auf der Bühne in Rom, und zwar 1724 am Teatro delle Dame in der Partie der Alvida in der Oper 'Valdemaro' von Domenico Sarro. Dort, wie bei folgenden Auftritten in Venedig, Mailand und Bologna, errang er grandiose Triumphe. 1728 feierte man ihn am Teatro Regio Turin in 'Didone abbandonata' von Sarro, 1730 am Teatro Capranica Rom in 'Mitridate' und 'Siface' von Porpora.

1734 ließ er sich in Neapel nieder, wo er Mitglied der Königlichen Kapelle wurde und am Teatro San Bartolomeo auftrat. 1738 kam er für sechs Monate nach London und sang in der Uraufführung der Oper 'Fararnondo' am 7.1.1738 und am 15.4.1738 in 'Serse' von Händel im King's Theatre am Haymarket die Hauptrollen. Seit 1741 trat er ständig an Teatro San Carlo in Neapel auf, unternahm aber immer wieder Gastspiele an den übrigen italienischen Operntheatern.

1753 besuchte er Frankreich und hatte Auftritte im Konzertsaal, auf der Bühne und am Hof.

Im Privatleben ein schwieriger, streitsüchtiger Charakter war seine Technik wegen der Exaktheit seiner Koloraturen und der Bewältigung schneller Passagen so berühmt, dass er sich ein enormes Vermögen erwerben konnte und sich als 'Duca di San Dorato' in sein Schloss und seine Paläste bei Neapel zurückzog.

Abschließend zu diesen Lebensläufen erfolgreicher Kastraten noch ein Wort des Kommunikationswissenschaftlers Friedrich S. Brodnitz:

'The vocal Ideal of the castrato voice was the expression of a musical image that was formed by cultural undercurrents that have surfaced recurrently throughout the history of mankind and continue to dc so. There is hardly a greater contrast imaginable between the coloraturas ot the castrato and the frenetic warble of the Pop singer. Bist both fashions of singing may spring from the same cultural archetype.'

Brodnitz 1975, The age of the Castrat Voice in Journal of Speech and Hearing Disorders, Volume 40. Nr. 3

In der ausgeschmückte Arie aus Hans-Peter Schmitz 'Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert' vermittelt einen Eindruck der Virtuosität der Kastraten.

An Manieren werden u.a. vorgeführt:

- passaggi,
- groppi,
- trilli,
- accenti
- stacchati

- Bebungen Linien über mehrere Register,

- Oktav- und Dezimen-Sprünge,

- Sprünge über zwei Oktaven,

- lang ausgehaltene Töne für Messa di voce

Sie verdeutlichen uns die Vorliebe des Zeitgeschmacks an übersteigerter Künstlichkeit.

Technisch konnten diese enormen Anforderungen und schwindelerregenden Koloraturen nur von den hochgezüchteten Gesangsmaschinen, wie es die Kastraten waren, bewältigt werden.
 

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Die Fortsetzung von Seite 21, Heft zwölf, Dezember-2017-Ausgabe
 
Lohengrin
Die Quellen – literarische und historische Grundlagen muss wegen Platzmangel in dieser Ausgabe entfallen.

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Zitat
Kleine Fische – große Fische
Die Gehälter des Leitungspersonals der Theater sind in den letzten

Jahren überproportional stark angestiegen, während die Entlohnung der künstlerischen Mitarbeiter bei weitem nicht so deutlich gewachsen ist. Es stellt sich erneut die Frage nach der Angemessenheit der Gagen.
 

Seit Spielzeitbeginn ist Florian Fiedler neuer Intendant des Theaters Oberhausen. ‚Wir verteilen von oben nach unten' hatte er schon vor Amtsantritt im Mai gegenüber der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung (WAZ) programmatisch erklärt. In der Tat hob er die Mindestgage an seinem Theater freiwillig auf 2300 Euro an. Um Mitarbeitern diese höhere Mindestgage zahlen zu können, kappte er nach Eigenaussage erst einmal selbst sein Gehalt. Das war ohne Zweifel ein beachtens- und begrüßenswertes Zeichen - allerdings kürzte er von einem ziemlich hohen Niveau kommend, selbst wenn seine Bezüge nicht die gleiche Höhe erreichen) wie die seines Vorgängers Peter Carp, die die WAZ mit 180.000 Euro jährlich bezifferte - zum Vergleich: Der Oberhausener Oberbürgermeister erhält 124.000 Euro (allerdings plus diverser Aufsichtsrats-Tantiemen), die Intendantin des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg, Karin Beier, bekommt auch 'nur' 196.000 Euro.
 

Die Gehaltssteigerung der Oberhausener Neulinge konnte Florian Fiedler auch deshalb finanzieren, weil er das Ensemble verjüngte und so Kosten für ältere Kolleginnen und Kollegen einsparte. Von Kritik und Publikum wird das junge Team dabei zwar bisher nicht durchgängig goutiert - aber er stieß eine neuerliche Diskussion um Intendantengehälter und ihr Verhältnis zu normalen künstlerischen Einkom­men an.

AUSGEWOGENE GEHÄLTER MÜSSEN THEMA WERDEN

Die Theater in Heilbronn, Konstanz, Osnabrück und Köln haben wie Oberhausen ebenfalls angekündigt eine höhere als die tariflich normierte Mindestgage zahlen zu wollen. Das ist gleichfalls löblich, auch wenn es sich um eine unverbindliche Selbstverpflichtung handelt, die von jeder neuen Leitung rückgängig gemacht werden könnte. Eine strukturelle und allgemeinverbindliche Lösung durch Festschreibung im Tarifvertrag ist immer deutlich zu bevorzugen. Außerdem: Durch Gehaltsverzichte von Intendanten wird kein dauerhaftes Finanzierungsproblem gelöst

Einige Zehntausend Euro Intendantenkürzung reichen nicht, um insgesamt für an­gemessene Gagen sorgen zu können. Ganz zu schweigen von den notwendig werden­den Gagenerhöhungen für ältere Künstlerinnen und Künstler, deren Einkommen ebenfalls wachsen muss, um die bisherigen Abstufungen erhalten zu können.

Abgesehen davon, macht ein Blick auf die Zahlen deutlich, dass es ein Gerechtig­keitsproblem jenseits von Neiddebatten gibt - und zwar nicht allein bei den Min­destgagen. Zieht man nämlich die Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins zu Rate, wird deutlich, dass von der Spiel­zeit 2005 / 2006 bis zur Spielzeit 2015 / 2016 das Leitungspersonal der Theater einen Gehaltszuwachs von fast 76 Prozent zu verzeichnen hatte - von durchschnittlich 71.000 Euro auf 126.000 Euro. In diesen zehn Jahren, so hat es die Universität Duisburg-Essen ausgerechnet, stieg dagegen das durchschnittliche Einkommen aller deutschen Arbeitnehmerinnen und Arbeitnehmer um knapp 23 Prozent. Die meisten künstlerisch Beschäftigten lagen - zum Teil deutlich - darunter (siehe Grafik). Die auf diese Weise statistisch belegte sich öffnende Schere zwischen den Leitungsge­hältern im Verhältnis zu den übrigen Beschäftigtengruppen sorgt aber dafür, dass das Thema Ausgewogenheit aufs Tapet gebracht werden muss.
 

ES GEHT UM GLAUBWÜRDIGKEIT

Dabei wird über Intendanten-Gehälter schon seit Jahren gestritten und meistens geht es dabei um Debatten, die letztlich zu Lasten der gesamten Theaterfinanzierung instrumentalisiert werden. Schon deswegen müssten eigentlich auch die Theaterleiter ein Interesse daran haben, ihre Beschäftigten anständig zu bezahlen. Am Ende bleibt es nämlich nicht bei der populistischen Kritik an den Intendanten in ihren vermeintlichen Champagner-Etagen. Dass heutzutage allerorten gern genommene Eliten-Bashing wendet sich vielmehr gegen das gesamte Theater und sein Publikum. Beispielhaft dafür ist die Auseinandersetzung um den ehemaligen Generalintendanten des Theaters Bonn, Klaus Weise, zu nennen. Dessen exorbitante Einkünfte von 320.000 Euro wurden öffentlich skandalisiert. Am Ende verließ der Intendant das Theater, das als viel zu hoch empfundene Intendantengehalt war zu einem der Anlässe geworden, Sport oder Soziales gegen die Kultur auszuspielen.
 

Auch in Stuttgart versuchte der ohnehin als nicht besonders kulturaffin auffällige Steuerzahlerbund 2012 die Theater der Landeshauptstadt insgesamt an die kurze Leine zu legen, weil deren Leitungsebene angeblich zu viel verdiene. Die Stuttgarter Zeitung hatte berichtet, dass die Intendanten am Stuttgarter Staatstheater in Schauspiel. Ballett und Oper zwischen 173.000 und 204.000 Euro bekommen hatten - was sich zusammen mit rund 240.000 Euro für den Generalmusikdirektor auf eine knappe Million summierte.
 

Dagegen sagten andere Kenner der Szene, die genannten Intendantenbezüge seien sicher nicht schlecht, bewegten sich aber durchaus in einem vertretbaren Rahmen. Immerhin müsse ein Intendant einen Millionen-Etat verwalten, sein Haus sei mit einem mittelständischen Unternehmen zu vergleichen. Und er müsse ein attraktives Angebot erstellen, damit die Zuschauerzahlen weiter stimmten. Dem Theater werde es keinen Nutzen bringen. das Jahresgehalt zu kürzen oder weniger erfolgreiche Intendanten einzukaufen.
 

In der Tat ist es nicht nur Eitelkeit der örtlichen Politiker, die sich mit berühmten Theaternamen schmücken wollen oder der Wettbewerb unter den verschiedenen Häusern: Es geht auch um die Qualität der Theaterleitungen, die für ein attraktives Angebot sorgen sollen. Klangvolle Namen kosten und ein berühmter Intendant oder GMD mit großer Reputation ist nicht für das Gehalt eines leitenden Angestellten zu bekommen. Die öffentlichen Auftrag- und Geldgeber haben zwischen Kosten und Qualität - teilweise im internationalen Wettbewerb - abzuwägen. Allerdings sorgen die oben beschriebenen unausgewogenen Aufwüchse der Gagen für eine Schieflage, die diskutiert werden muss.
 

Auf jeden Fall gilt: Wo beispielsweise Bernd Loebe oder Ulrich Khuon Intendanten sind, kann die Mindestgage nicht bei 2000 Euro liegen. Und wenn die Summen in Castrop-Rauxel oder Freiberg-Döbeln andere sein mögen - der Grundsatz bleibt, wonach das Gleichgewicht der Einkünfte (wieder) hergestellt werden muss. Und natürlich müssen Frauen und Männer gleich bezahlt werden. So oder so geht es vor al­lem auch um Glaubwürdigkeit. Die aber fehlt, wenn Theaterleitungen für sich selbst Spitzengehälter aushandeln und an­schließend die künstlerisch Beschäftigten ihres Theaters zum Gürtel-Enger-Schnallen auffordern.
 

Wie Theaterleitungen sich gelegentlich auch selbst überschätzen, ließ sich 2016 in Trier besichtigen: Die dortigen Kulturpolitiker engagierten den komplett überforder- ten Karl Sibelius als Generalintendanten für ihr Dreisparten-Haus, der für ca. 130.000 Euro auch die kaufmännische Leitung übernahm, Ergebnis: Ein Defizit von 2,6 Millio­nen Euro und 300.000 Euro Abfindung für den schließlich gefeuerten Theaterleiter. Die Gesamtverantwortung lag allerdings ziemlich eindeutig bei den höchst unprofes­sionell agierenden städtischen Politikern.
 

TRANSPARENZ ALS ERSTER SCHRITT

„KLANGVOLLE - NAMEN KOSTEN”

„DAS GLEICHGEWICHT DER EINKÜNFTE
MUSS WIEDER HERGESTELLT WERDEN.”

Insgesamt fällt es aus mehreren Gründen schwer, Gehälter von Intendanten zu vergleichen. Die Verhandlungen finden hinter verschlossenen Türen statt. Nur selten sickert etwas durch.

Und selbst wenn die Gehälter überall of­fen gelegt würden, vergliche man Äpfel mit Birnen: Es gibt Intendanten für Oper, Ballett und Theater sowie Generalintendanten, die für mehrere Sparten verantwortlich sind und oft besser entlohnt werden.

Außerdem ist das Gehalt noch nicht alles, da Honorare für Inszenierungen hinzukommen können.

Peter Schwenkow, Kulturmanager und kommerzieller Klassikveranstalter, meint gar. „Gute Intendanten sollten viel verdienen. Ein schlechter Intendant, der einen Etat von 20 oder 30 Millionen verantwortet, kann mit Missmanagement sehr viel teurer werden als ein gut bezahlter, fähiger Opern- oder Theaterleiter. Schwenkow verweist auf andere Spitzenmanager landeseigener Betriebe in Berlin wie Stadtreinigung, Verkehrsbetriebe, Flughafen oder Messegesellschaft. Die verdienen wesentlich mehr als der teuerste Berliner Intendant. Das gilt nicht nur für die Hauptstadt: Der Geschäftsführer des Hamburger Flughafens etwa verdient knapp 410.000 Euro mehr als jeder Theaterintendant. Auch die Grüne Sabine Bangert, Kulturausschussvorsitzende im Berliner Abgeordnetenhaus, relativiert: »Wer in einem Kulturbetrieb Chef ist, hat oft Verantwortung für mehrere Hundert Beschäftigte, das ist wie ein mittelständisches Unternehmen. Wenn Sie das mit der freien Wirtschaft vergleichen, kann man in der Kultur sicher nicht reich werden.» Wenn allerdings Politiker als Vertreter der Rechtsträger landauf landab nach Einsparungen und speziell im Osten nach Haustarifverträgen rufen, dann beginnt die Diskussion hier scheinheilig zu werden.
 

Wobei das mit dem Reichwerden auf den Standpunkt ankommt. Immerhin könnte mehr Transparenz auch bei den Intendantengehältern einen ersten Schritt zu mehr Angemessenheit der Einkommen darstellen. So hat die rot-rot-grüne Koalition in Berlin verabredet, „die Vergütungen in Spitzenpositionen künstlerischer Institutionen» offenzulegen. Seither steht Kultursenator Klaus Lederer (Linkspartei) »auf der Beliebtheitsskala der Berliner Intendanten ganz unten (Welt). In Hamburg gibt es schon seit 2014 ein solches Transparenzgesetz, das die Spitzengehälter aus dem Kulturbereich benennt Anderswo bleiben Chefdirigenten- und Intendantengagen einstweilen weiter kulturelles Staatsgeheimnis Nummer Eins - nach allem, was man hört von den Betroffenen auch durch Drohungen gegenüber Politikern verteidigt Motto: Wenn Sie meine Gage offenlegen, komme ich nicht. Oder: Gehe ich. Oder: Gehe ich vor Gericht!

Die Möglichkeit solcher Drohungen haben die meisten Theaterschaffenden zwar nicht aber auch abseits der Leitungsebenen gibt es ziemlich gut bezahlte Theater­stars, die ihre Gagen eher ungern in der Zeitung lesen würden. Wie sich in dieser Situation die GDBA verhält? Sie streitet weiter für eine angemessene Bezahlung.

Wahrscheinlich würde kaum jemand die durchaus auskömmlichen Intendantengehälter zum Thema machen, wenn auch überall sonst angemessene Gehälter auf den Gehaltsabrechnungen stünden. Die Wirklichkeit sieht aber anders aus: Nicht nur, dass die Lohnsteigerungen für die meisten Berufsgruppen an den Theatern unterdurchschnittlich blieben - wann immer die Künstlergewerkschaften Forderungen erheben, verweist der Arbeitgeber reflexartig auf die angeblich ganz und gar unmögliche Finanzierbarkeit der Arbeitnehmer-Wünsche, gerne auch mit Rückgriff auf die klammen Kassen der Rechtsträger. Jeder noch so minimale Fortschritt für die Beschäftigten muss dem Arbeitgeber abgetrotzt werden. Über öffentliche Empörung muss sich bei den vorliegenden Zahlen niemand wundern.

Jörg Rowohlt


Sänger 13 %
Tänzer 13,7 %
Nichtdarstellendes künstlerisches Personal 15,7 %
Schauspieler 19,3 %
Chormitglieder 31,5 %
Leitungspersonal 75,8 %

 

Zitatende
Auszug aus Fachblatt der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger Heft 12/2017

 

 

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Kommentar

Gastbeitrag

von Max Schmäher

Regieanleitungen für alternde Regisseure und –rinnen, die dem Trend ’modischer Inszenierungen’ hinterherlaufen.

Asylsuchende aus arabischen und afrikanischen Ländern, überwiegend Muslime haben bei uns die Möglichkeit sich zu integrieren. Dazu werden Deutschunterricht, aber auch das Kennenlernen unserer Kultur angeboten. Es werden Theaterbesuche anempfohlen; dies bei kostenlosem Eintritt.

Die Deutsche Oper am Rhein am 04. Mai 2013: Nackte Darsteller in gläsernen Würfeln werden dort „vergast“. In der ersten Szene wird eine jüdische Familie, unter ihnen Tannhäuser, von Nazis ermordet. Überall Blut sind Hakenkreuze und SS-Uniformen. Dazu Hintergrundmusik aus Tannhäuser von Richard Wagner. Es sollen Freikarten an Asylanten verteilt worden sein.

Opernhaus Hannover, am 12.12.2015. Depressive Riesenkaninchen, Neonazis und Fußball-Proleten stürmen die Bühne, ein Jäger erschießt mit einer Zauberkugel eine Frau mit Kopftuch. Es gebe Szenen, die an die Attentate von Paris erinnerten, sagte Staatsoper-Sprecher Olaf Roth. Außerdem tauchten Nazi-Transen und Pegida auf. Das Stück – mit Hintergrundmusik aus Freischütz Carl Maria von Weber - ist deshalb erst ab 16 Jahren freigegeben. Asylanten haben freien Eintritt, um unsere deutsche Kultur kennenzulernen.

Ein Beispiel im Schauspiel hat sich am 25.05.2015 im Münchner Residenztheater ereignet. Alexander Altmann vom Münchner Merkur berichtet über Oliver Frljic’s Bühnenperformance „Balkan macht frei“, die schon im Titel auf den perversen Spruch „Arbeit macht frei“ über KZ-Toren anspielt. Pätzold-Frljic ́ zum Publikum: Ihr seid Gaffer, denen es an Haltung mangele. „Hingegen hätten die SS-Leute, die die Juden ins Gas trieben, Haltung gehabt ... die Juden sollten vergast werden“. Anschließend folgt eine Waterboarding-Szene. Das in München. Jede Menge Freikarten für Asylsuchende.

Und in Berlin? Alexander von Schönborn berichtet in Bild darüber: „Blutiger Sadomaso-Sex auf der Bühne: Schockt uns das noch? Blut, Sperma, Scheiße, Urin“ – ein „normaler“ Theaterabend am 27.05.2015 in der Berliner Volksbühne. Das Publikum hat sich an kalkulierte Provokationen gewöhnt. Da pinkeln sich die Schauspieler auf der Bühne an. Aber auch das verdirbt heutzutage niemandem mehr die Lust auf die Lachshäppchen in der Pause.“ Dem Gekreuzigten wird der Penis abgeschnitten, dann genüsslich verzehrt, ebenso wie der Kot vom Bischof. Auch herausgerissene Eingeweide dienen dem Konsum. Ständig wird Blut geschleckt und Urin und Sperma nebst Dauerkopulation verordnet. Einer Schwangeren wird bei lebendigem Leibe das Baby herausgeschnitten, anschließend wird es zerhackt und gegrillt.“ Zugelassen für Besucher ab 18 Jahren und für Asylanten sehr empfohlen, da sie zur besseren Integration deutsche Kultur unbedingt kennenlernen sollen.

3SAT-Kulturzeit am 27.01.2016: Frank Castorf sagt von sich selbst, dass er die Stücke bei einer Inszenierung zerschlagen muss. Und am Ende eines ZDF-Beitrags entfährt ihm Aussage: „Ich spucke auf alles, was mich umgibt. Das habe ich in der DDR gelernt, und ich werde es auch nicht mehr ändern!“

Zitat aus der Rezension in DIE WELT vom 09. April 2016: Castorf in München -

’Und nach dem Krieg in die Kantine’ von Jan Küveler

„Angela hat 'nen Schäferhund, die anderen haben Pepsi: Am Münchner Residenztheater inszeniert Frank Castorf Jaroslav Hašeks "Abenteuer des guten Soldaten Švejk" ... Bibiana Beglau ... kippt Cola in einen Kanarienvogelkäfig und ruft: "Fickifickificki. Papa, Mama, Dutidutzi. Alle sind doof. Angela ist doof."... Derweil geht es um Sex mit Tieren, wie jüngst bei Böhmermann. Der Mensch ist schlecht? ... Blut und Sperma ... Eine ausufernde Romanvorlage, möglichst aus der Feder von Verrückten, Säufern, Antisemiten (oder auch von verrückten saufenden Antisemiten)? Fünf Stunden lang.“

Der Berliner Kulturpreisträger 2016 sagte in einem Interview mit dem Münchner Merkur, Ausgabe vom 8. April 2016: „Ich kann im Theater machen, was ich will. Mir gefällt nicht, dass sich das Theater unserer Tage immer mehr nach Zuschauern, Kritikern, Kulturpolitikern richtet.“ Wichtig: Herr Castorf darf mit dem Geld der Steuerzahler buchstäblich machen was er will. Und das möchten wir doch auch, oder? Hiermit spucke ich auch auf alles, was mich umgibt, mache was ich will und verlange dafür satte Kohle aus dem Staatssäckel.

Daher schnell entworfen: ’Hänsel und Gretel’

Hänsel und Gretel sind Mitglieder des nationalsozialistischen Jungvolks. Sie sind drogensüchtig und laufen auf das Reichsparteitagsgelände in Nürnberg. Dort treffen sie auf den transsexuellen Beckmesser aus den Meistersingern von Nürnberg. Diese Transe ist splitternackt auf schwarzen Stöckeln und zeigt ihre übergroßen Silikonbrüste mit Hakenkreuz-Tatoos. Sie fungiert als faschistische Dealerin und verkauft den beiden jungen Nazis Drogen.

Hänsel und Gretel nehmen die Drogen ein und legen sich zu einem Inzest auf den Boden. Sie singen dabei das herrliche Duett: „Abends wenn ich schlafen geh’, vierzehn Engel um mich steh’n.“  Vierzehn KZ-Wärter in Uniformen sind gegen Schwule und schlagen deshalb mit Reitpeitschen auf die Transe ein. Nach Ende des Duetts verlangen Hänsel und Gretel wieder Drogen von der Transe Beckmesser, die jedoch keine mehr hat. Da erschlagen die KZ-Wärter die Transe mit den Stangen von ihren Hakenkreuzfahnen.

Hänsel und Gretel zerteilen den leblosen Körper und grillen Teile davon über einem offenen Feuer, das wegen der bekannten Bücherverbrennung entfacht wurde. Dann packen sie die fertigen Stücke in einen Korb und tragen diesen hinunter auf den Nürnberger Christkindlmarkt, der überall mit Hakenkreuzfahnen beflaggt ist. Dort singt man gerade das Horst Wessel Lied. Die beiden verkaufen die gegrillten Schenkel der Transe und kaufen dafür neue Drogen. Dabei treffen sie wieder auf ihre Eltern und schließen sich mit ihnen Pegida an. Hintergrundmusik von Engelbert Humperdinck. Asylsuchende erhalten kostenlosen Eintritt um unsere Kultur kennenzulernen.
 

’Das schlaue Füchslein’

Das jüdische Füchslein wird gleich zu Beginn der Oper von einem russischen Bären vergewaltigt. Dieser Bariton trägt dabei eine Putin-Gesichtsmaske. Jetzt läuft das Füchslein nackt im Wald herum. Es läuft schnell und ohne Pause, damit es nach Luft ringen muss und so auch mit dem Singen Probleme hat.

Im Wald ist eine Gruppe von jungen Nationalsozialisten unterwegs, die eifrig ihre Hakenkreuzfahnen schwingen und dabei braune Steinpilze suchen. Ihr Scharführer entdeckt das schlaue Füchslein und fängt es ein. Es wird jetzt auf eine Trage gebunden. Dann wird sein Bauch aufgeschnitten und der Fötus herausgeholt. Dieser ist ein Spanferkel mit kleinem Putingesicht. Das Schweinchen wird sofort geschlachtet, wobei die Gedärme desselben über dem schlauen Füchslein entleert werden.

Jetzt singen alle „Hoch auf dem gelben Wagen“ und das Publikum wird gebeten sich von den Stühlen zu erheben. Hitler tritt auf und fordert die Rückgabe von Mährisch-Ostrau an das deutsche Reich. Hintergrundmusik von Leoš Janáček. Asylsuchende haben freien Eintritt um unsere Kultur kennenzulernen.
 

’Parsifal’

 

Das Stück beginnt also mit: „Vom Bade kehrt der König heim“.
Dann wird zur Vorbereitung des ersten Tempels dem König mit Speerspitzen das gesamte männliche Geschlecht abgetrennt. Blutfontänen ergießen sich über die Bühne. Aus dem König
wurde eine Königin, die das übergroße, stark blutende
 Geschlecht in einem Schubkarren im Kreis herumfahren muss.
Sie wird vom Männerchor begleitet, der sich aus SA-Mitgliedern rekrutiert. Sie singen:

 

„Die Fahne hoch! Die Reihen dicht geschlossen! SA marschiert
mit ruhig festem Schritt.
Kam'raden, die Rotfront und Reaktion erschossen, Marschiert
im Geist in unser'n
Reihen mit. Die Straße frei den braunen Bataillonen, die Straße
frei dem Sturmabteilungsmann! Es schau'n aufs Hakenkreuz voll Hoffnung schon Millionen. Der Tag für Freiheit und für Brot
bricht an.“

 

Der zweite Akt findet in einem Bordell statt. Jüdinnen werden
zum brutalen Sex gezwungen und dabei gefoltert.
Der junge Hitler erscheint dort und weigert sich mitzumachen.
Er hat Politik im Sinn.

 

Der dritte Akt: Die Königin Amforta muss analog zum ersten
Akt das große blutende Geschlechtsteil auf der Schubkarre
hereinfahren und ein Fass Bier anstechen. Sie hat dafür
nur zwei Schläge. Die SA betrinkt sich.
Der junge Hitler betritt die Szene und hängt Amforta
das abgetrennte Geschlechtsteil um den Hals.
„Bei Erlösung dem Erlöser“ breitet Hitler seine Arme weit aus
und ruft: „Wir schaffen das schon“. Und alle heben den rech-
ten Arm zum Hitlergruss. Eine nackte Transe mit einer roten Zipfelmütze auf dem Kopf
überquert die Bühne. Sie hält ein Schild hoch: „Wir sind das Volk“. Hintergrundmusik
von Richard Wagner. Auch hier erhalten Flüchtlinge als Hilfe zur besseren Integration freien Eintritt. 

 

’Eugen Onegin’

Adolf Eichmann als Lensky, der SA-Führer Ernst Röhm als Eugen Onegin und Adolf Hitler als Fürst Gremin im brustfreien Dirndl mit Zöpfen.

Es gibt die Einladung Hitlers - als Fürst Gremin - zum Münchner Oktoberfest. Dort werden Juden an Hundeleinen herumgeführt. Sie müssen Davidsterne hoch halten und in die Schießstände gehen. Dort machen Eichmann und Röhm einen Wettbewerb, ein Preisschießen und töten immer wieder Juden. Dazu dröhnt aus den Lautsprechern die Bayernhymne. Eichmann als Lenski heiratet Hitler als Fürst Gremin und im 3. Akt will Röhm als Onegin seinen Geliebten wieder an den Chiemsee zurück haben. Da sich Eichmann weigert wird er im Duell von Röhm erschossen. Es läuten die Glocken der Liebfrauenkirche und Röhm schießt Hitler auch noch den linken Hoden weg. Der verbleibende rechte wurde anschließend sicherlich ein Grund für Hitlers grenzenlosen Antisemitismus. Das Stück endet mit Jauche-Fontänen mit denen das Publikum von der Bühne herunter bespritzt wird. Hintergrundmusik von Pjotr Iljitsch Tschaikowski. Auch hier gibt es freien Eintritt für Asylanten. Unsere Kunst und Kultur soll auf diese Weise mithelfen bei der Integration von Flüchtlingen.
 

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Kommentar

Der Freischütz aus dem Jahr 2015 wird ab 6. März 2018 an der Nds. Staatsoper Hannover wieder aufgenommen.

Erinnert wird an die Erregung, die diese Produktion in der Bevölkerung hervorrief.

Nachfolgend eine Zusammenstellung eines Teils der Veröffentlichungen:
 

 
14. Dezember 2015

Noch einmal:

'Freischütz' in Hannover

   

 

 

Zitat

CDU Ratsfraktion Hannover

P R E S S E M I T T E I L U N G
 

Absurde Oper:
Freischütz symptomatisch für den Verfall eines ganzen Hauses!

„Man hat sich in Hannover ja leider daran gewöhnt, dass die Staatsoper unserer Landeshauptstadt seit der Ära Puhlmann, mit Ausnahme von zwei Ballabenden pro Jahr, völlig frei von jeglichem Glanz ist“, so der kulturpolitische Sprecher der CDU-Ratsfraktion, Dr. Oliver Kiaman. „Aber dass das German Trash Theatre nun offenbar mit dem ‚Freischütz‘ auch die Schulen in Hannover erreicht, ist in höchstem Maße befremdlich!“

Die Jugend lernt wichtige Werke nur noch in verstellter Form oder, aufgrund von Altersbeschränkung, gar nicht mehr kennen: „Das ist ein unsäglicher Kulturverlust zu Gunsten vermeintlich wichtiger Dekonstruktion, angeblich gegenwartsbezogener Kontextualisierung und offenbar sensationsgetriebener Einmaleffekte“, konstatiert Dr. Kiaman und fragt sich in diesem Zusammenhang zugleich, „wo der staatliche Bildungsauftrag hier überhaupt noch geblieben ist und wozu man ernsthaft Theaterpädagogik vorhält, wenn sich Regieleistungen mittels Verstümmelung, Verzerrung und Verfälschung ohnehin nur auf Provokation reduzieren.“

„Beim großen Thema Integration reden wir ständig über Wertevermittlung, schaffen sie aber bei uns selbst bereits nicht.“

Besonders bemerkenswert, aber wenig überraschend, ist für Dr. Kiaman, „dass erst kurzfristig vor der Premiere auffällt, was dem Publikum eigentlich zugemutet werden soll. Eindrucksvoller kann man die totale Ahnungslosigkeit und Gleichgültigkeit eines ganzen Hauses gar nicht darstellen; fatal ist nur, dass sich diese gänzlich gegen all die Schülerinnen und Schüler richtet, für die der Freischütz auf dem Lehrplan steht und die ihn jetzt altersbedingt nicht sehen können. Das ist auch eine Herabwürdigung des Engagements der zuständigen Lehrerinnen und Lehrer, die sich zu Recht veralbert fühlen dürfen“, führt Kiaman weiter aus.

Der neue Kulturdezernent, Harald Härke, hat als einen seiner Schwerpunkte herausgestellt, Hannover als „Standort für besondere Jugend-Kultur-Formate“ etablieren zu wollen. Dr. Kiaman abschließend: „Ich empfehle ihm in seiner Funktion als Aufsichtsratsmitglied der Oper dringend, in diesem Sinne dort durchzugreifen und bei aller Freiheit für die Kunst dafür Sorge zu tragen, dass die Schätze, die uns Dichter und Komponisten hinterlassen haben, lebendig bleiben und nicht ins Niveaulose und Beliebige gezogen werden. Sonst braucht er weder besondere Formate und ab 2019 auch keine neue Intendanz suchen, sondern kann die Oper ganz zuschließen!“

Für Nachfragen steht Ihnen unser kulturpolitischer Sprecher, Dr. Oliver Kiaman, unter
0177 / 475 17 57 zur Verfügung.

14.12.2015

Zitatende

 

 

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16. Dezember 2015

Offene E-Mail
an die CDU-Ratsfraktion Hannover

'Der Freischütz' in Hannover

 

Zitat
Von: voxi baerenklau [voxibaer@t-online.de]
Gesendet: Dienstag, 15. Dezember 2015 02:17
An: Oliver Kiaman
Betreff: FREISCHÜTZ an der STAATSOPER HANNOVER

Sehr geehrter Herr Kiaman,

ich verstehe nichts von Politik und versuche mich da rauszuhalten, aber ich verstehe sehr viel von Kunst, da es mein Beruf ist. Ich schätze Herrn Dr. Klügl, den Intendanten Ihrer Staatsoper als einen Kenner der Kunst und habe mich sehr gefreut in Hannover am Freischütz arbeiten zu dürfen und mit meiner künstlerischen Arbeit für Kay Voges in Hannover einen zeitgemässen Freischütz mit der tatkräftigen Unterstützung durch Herrn Dr. Klügl präsentieren zu können.

http://www.welt.de/kultur/buehne-konzert/article149920236/Gehen-wir-Freikugeln-giessen-mit-Pegida.html

Offensichtlich haben Sie mit ihrer politischen Nähe zur AfD ein Problem damit. Damit werden Sie, als kleiner unbedeutender Sprecher einer offensichtlich empörten Partei im kleinstädtisch konservativen Hannover sicher Wählerstimmen fischen, aber lassen Sie das demokratische Prinzip der Nichteinmischung der Politik in die Kunst genauso zu wie wir, die als Künstler sich nicht in die Politik einmischen. Offensichtlich verstehen Sie und diese Partei für die Sie offensichtlich den Lakaien spielen müssen, um in der Karriereleiter aufsteigen zu können, so überhaupt gar nichts von Kunst. Das Prinzip und die Wirkungsweise der Kunst und ihrer Freiheit muss polarisieren. Das ist erste Klasse Kunsterziehung an einer Schule, die Ihnen offensichtlich nicht wirklich zuteil wurde oder auch nur annähernd bekannt ist. 

Aber ich bitte Sie inständig nicht mit Ihrem geistigen Dünnschiss, da Druck auszuüben an Stellen, die Sie nichts angehen, da Sie offensichtlich von diesem Metier nichts verstehen.

Das ist nur Kleinmut und Spießbürgertum und zeugt keineswegs von diplomatischer Größe.

In diesem Sinne freue ich mich mit Kay Voges an der Staatsoper Hannover offensichtlich einen nicht belanglosen künstlerischen Diskurs ausgelöst zu haben, der mit dieser Form Ihrer Empörung wohl nur in einer tief dumpfen und braunen deutschen Provinz stattfinden konnte. Geistige Größe könnten Sie zeigen, sich damit kompetent auseinander zu setzen und nicht in Schnappatmung zu verfallen und Hyperaktivität an den Tag zu legen um schnell Wählerstimmen zu gewinnen in einer Zeit da Ihrer Partei die AfD am rechten Rand alles abfischt. Das haben Sie doch wirklich nicht nötig!

Ich verstehe meinen eigenen Auftrag, gerade heute in dieser aktuell schweren Zeit aufklärerische Arbeit zu leisten, denn wie es sich wohl gerade in Ihrer Stadt zeigt, tut das umso mehr Not. 

Ich freue mich auf eine baldige Antwort Ihrerseits, bis dahin
mit freundlichen Grüssen Ihr
Voxi Bärenklau
 


volker voxi baerenklau
cinematography & lighting design
anklamer strasse 60
10115 berlin
m +491777485062
mail@voxi.de
http://www.voxi.de
http://www.ism-berlin.net

Zitatende

 

 
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16. Dezember 2015

Hannovers CDU erneuert Kritik
an der Freischütz-Inszenierung

   

 


Zitat
„Der denkende Künstler ist noch eins so viel wert.“

Mit diesem Zitat nach Gottfried Ephraim Lessing kommentiert Hannovers CDU-Chef Dirk Toepffer die Reaktion des maßgeblich an der aktuellen Freischütz-Inszenierung der hannoverschen Oper beteiligten Lichtdesigners Voxi Bärenklau.

Bärenklau hatte die Kritik des kulturpolitischen Sprechers der CDU-Ratsfraktion Dr. Oliver Kiaman u.a. als „geistigen Dünnschiss“ bezeichnet und Kiaman eine politische Nähe zur AfD unterstellt.

Toepffer hierzu: „Kunst darf kritisch provozieren, muss aber auch Kritik vertragen können. Wahre Künstler bedienen sich auch in Ihrer Wortwahl des Floretts und nicht des schweren Säbels. Bärenklau greift lieber zur Streitaxt und bleibt damit auch seinem Kunststil treu.“

Als besonders traurig kommentiert Toepffer Bärenklaus Äußerungen über die Landeshauptstadt Hannover. Der „Künstler“ hatte Hannover als „kleinstädtisch konservativ“ bezeichnet und sich darüber gefreut, einen „künstlerischen Diskurs ausgelöst zu haben, der mit dieser Form nur in einer tief dumpfen braunen Provinz stattfinden konnte.“

Diese Äußerungen zeigen, so Toepffer, dass sich Herr Bärenklau offensichtlich überhaupt nicht mit dem Opernstandort Hannover auseinandergesetzt hat.
Toepffer: „Man kann über Hannover vieles sagen. Aber durch braune Umtriebe ist diese Stadt in der Vergangenheit wirklich nicht aufgefallen.“

Die CDU sehe sich nun durch Bärenklaus Verbalattacken gegen die Stadt und ihre Bewohner weiter bestätigt.
Toepffer: „Wer mit einer künstlerischen Darstellung so wie Bärenklau bestimmte Botschaften transportieren will, sollte sich auch über die Empfänger dieser Botschaften Gedanken machen. Ein erfolgreicher Künstler muss nicht gefallen, sollte aber sein Publikum kennen. Dies ist bei Bärenklau erkennbar nicht der Fall.“ Die Freischütz-Inszenierung gerate damit zur bloßen Selbstinszenierung auf Kosten des zahlenden Publikums.

Toepffer weiter: „Niemand will die Kunst zensieren. Aber das hannoversche Staatstheater gehört nicht nur den Künstlern sondern eben auch seinem Publikum.

Man hat zuweilen den Eindruck, dass dies bei den Verantwortlichen in Vergessenheit geraten ist.“

In diesem Zusammenhang zeigt sich Toepffer über Äußerungen des Opernintendanten Dr. Klügl verwundert, der zur Verteidigung der Freischütz-Inszenierung erklärt hatte, er habe die Auslastung des Opernhauses in den letzten 10 Jahren von 60 auf 80 Prozent erhöht.

Toepffer hierzu: „Sollte Klügl recht haben, müsste das Schauspiel dramatisch an Besuchern verloren haben.“

Dem Wirtschaftsplan der Nds. Staatstheater Hannover GmbH ist zu entnehmen, dass der Auslastungsgrad beider Sparten von 72,23 % 2005 lediglich auf 77,45 % in 2014 gestiegen ist. In absoluten Zahlen haben Schauspiel und Oper sogar fast 20.000 Besucher verloren.
Waren es 2005 noch 419 122 Besucher kamen 2014 nur noch 399.714 Besucher in die Häuser des Staatstheaters.

Zitatende
 

 


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Zitate veröffentlicht unter

http://telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_14._Dezember_2015_
'Freischuetz_nochmal_-_Presse'.htm


http://telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_16._Dezember_2015_
'Freischuetz_Kritikerneuerung'.htm


http://telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_18._Juni_2016_
'Freischuetz_Urauffuehrung'.htm

 


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Kommentar

Die drei Belege zeigen deutlich die Kontroverse zwischen Leitung der Nds. Staatsoper Hannover und der Bevölkerung.

Seitens des Theaters wird zu dem Schriftverkehr keine Stellung genommen. Auch nicht erklärt,

- warum erst in den End-Bühnenproben bemerkt wird, dass dieses
  Konstrukt des 'Freischütz' Menschen erst ab einem bestimmten
  Alter vorgeführt werden darf;
- warum es das Theater versäumt, sich rechtzeitig um die Rechte
  der Verwendung einer Filmsequenz  zu bemühen und
- warum das Theater sich ganz offensichtlich gemein mit den
  Anwürfen des Herr Bärenklau macht;
- wieso Herr Dr. Kiaman versuche mit seinem
“geistigen
  Dünnschiss, da Druck auszuüben an Stellen, die Sie nichts
  angehen, da Sie offensichtlich von diesem Metier nichts ver-
  stehen.“
- wieso Hannover mit einer tief dumpfen und braunen deutschen
   Provinz
vergleichbar sei;
- dass alles mit der tatkräftigen Unterstützung durch Herrn Dr.
  Klügl geschehen sei.

Dies gewahr werdend äußerte ein Hannoverscher SPD-Bezirksbürgermeister:
“Warum schmeißen wir den nicht raus - wie den Korkut?“

Der Ministerpräsident des Landes Niedersachen hoffte, dass er die AfD aus dem Landtag heraushalten könne.
Es gelang ihm nicht. Die AfD errang 6,2 % der abgegebenen, gültigen Stimmen.

Und jetzt …

 

… wirbt die Nds. Staatsoper Hannover auf Bierdeckeln, um Heuchler und Voyeure für den Besuch der Wiederaufnahme des ’Freischütz’ anzulocken.

Ein Bürger schreibt dazu:
“Das ist einigermaßen krank, finde ich!“

Und noch etwas:
Gibt es da doch das Gerücht, dass die vom Nds. Ministerium für Wissenschaft und Kultur - ohne öffentliche Ausschreibung und Vermeidung jeglicher Transparenz und damit unfairem Verhalten - für die Intendanz ab 2019 ausgesuchte amerikanische Event-Managerin, die zurzeit noch in Basel als Operndirektorin fungiert, nicht nur Opernsolisten, sondern auch Chormitglieder kündigen will.

Es gibt ja preiswerte Reisechöre und auch genügend freie Solisten, die man billig und ohne soziale Absicherung durch Kurzzeitverträge engagieren kann.

Und so öffnen wir unsere Theaterkultur nach unten, bis sie endlich ganz verschwunden ist – “Fack ju Mozart!“
 

Marie-Louise Gilles

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Bekanntmachung der Nds. Staatstheater Hannover GmbH

 

Zitat
Salome - Oper von Richard Strauss
Drama in einem Akt 1905
Text vom Komponisten nach dem Drama »Salomé« von Oscar Wilde (1892) in der Übersetzung von Hedwig Lachmann

Auf dem Spielplan seit der Premiere der Inszenierung am 18. November 2017

Einführung 15:30 | So 07.01.18 | 16:00–17:40 | Opernhaus

Abonnement: Sonntag Nachmittag 6b (16:00 Uhr)

»Mit Schmutz befasse ich mich nicht!«, antwortete einst ein älterer Mitarbeiter des Bayreuther Festspielhauses auf die Frage, ob er das kurze Zeit vorher in Dresden uraufgeführte Musikdrama »Salome« von Richard Strauss kenne.

Vamp, Femme fatale, erotisches Monstrum – solche Klischees bestimmen bis heute das Bild der Titelfigur, die zum Inbegriff der männermordenden, in sexuellen Abirrungen befangenen Bestie und gleichzeitig zum Symbol einer décadence wurde, der die verzweifelte Suche nach sinnlichen Sensationen zum Selbstzweck und damit zur Bestätigung eines emotionalen Vakuums geraten ist. Als Ziel moralischer und religiöser Entrüstung und als Objekt der Begierde gleichermaßen hat es die judäische Königstochter zu einer Prominenz gebracht, die sich in den künstlerischen Gestaltungen ihrer Geschichte über die Jahrhunderte widerspiegelt. Salome wurde so zur Legende, in der sich eher die aktuellen Konflikte der jeweiligen Zeit niederschlugen, als dass es sich um die Überlieferung eines historisch verbürgten Ereignisses handelte, ja die Figur rückte damit erst ins Zentrum des Interesses.

Aber erst durch Oscar Wildes 1892 entstandenen Einakter wurde die Prinzessin zur Symbolgestalt eines morbiden und nach Schönheit und Luxus gierenden Fin de Siècle – und zum Sprachrohr der Sehnsucht nach Sinnlichkeit inmitten einer in Konventionen erstarrten und faulenden Gesellschaft. Die Parallelität der Herodes-Welt zur bürgerlichen Gegenwart um 1900 hat denn auch manchen zeitgenössischen Herodes in dem Stück einen Auswuchs abgrundtiefer Verkommenheit erblicken lassen, was scheinbar noch durch den Lebenswandel des Autors bestätigt wurde.

Nach seinen zwei Opernerstlingen gelang Strauss mit »Salome« der große Wurf, mit dem er Theatergeschichte geschrieben hat. Die Sprache Wildes, die geradezu nach Musik schreit, eröffnete Strauss neue, weit über Wagner hinausgehende Ausdrucksmittel.

In der »Salome« wird die Gesangsstimme zu einem Teil des Orchesters, und die Musik liefert ein Psychogramm der Bühnenfiguren; das eigentliche Drama vollzieht sich im Inneren dieser Figuren. Denn ungeachtet des üppigen Orchesterklangs ist Strauss’ »Salome« kein Werk oberflächlicher orientalischer Prachtentfaltung und bunter Exotismen. Der Komponist verwahrte sich gegen die »exotischen Tingeltangeleusen mit Schlangenbewegungen«, wie er sie zu Lebzeiten in vielen Inszenierungen sehen musste, und betonte stattdessen die Keuschheit und Würde der Hauptfigur.

Den Dirigenten gab er den Rat, die Musik so zu dirigieren, als wäre es »Elfenmusik« von Mendelssohn. In einem der vielleicht am meisten missverstandenen Werke der Operngeschichte gilt es, das innere Drama der jungen Prinzessin, die aus einer deformierten Welt ausbrechen will, an die sie letztlich doch gekettet ist, neu zu entdecken.

Zitatende

 

 
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Zwischenbericht

Zitat
“Meine Tochter hat recht getan“

Zur Uraufführung der Salome am 9.12.1905 meldete sich Cosima Wagner aus Bayreuth mit den strengen Worten: “Nichtiger Unfug, vermählt mit Unzucht!“ –

Dabei hatte es zuvor nicht nur einen ausführlichen freundschaftlichen Schriftverkehr zwischen Richard Strauss und der Witwe Richard Wagners gegeben. War vieles bis fast zur Jahrhundertwende einvernehmlich geschehen, immerhin war Richard Strauss in die Bayreuther Festspiele 1889 und 1891 fest eingebunden wie er auch 1894 den ’Tannhäuser’ in Bayreuth dirigierte, führte die Schaffung eigener Werke für das Musiktheater zur Entfremdung mit Richard Wagners Lebensgefährtin, die mit den ersten Opern ‚Guntram’ und ‚Feuersnot’ begann. Mit Entwicklung des eigenen Stils – schon angedeutet in den frühen symphonischen Werken – für das Musiktheater hatte Richard Strauss einen Weg von Richard Wagner nachfolgend verlassen und wie er sich selber ausdrückte, Richard Wagner umgangen.

Richard Strauss sah Gertrud Eysoldt, die 1903 in Berlin die Titelrolle in Wilde’s Drama spielte und entschied spontan, aus dem Schauspiel eine Oper zu machen. Er selber kürzte den Text der Übersetzung - und legte nicht die zum gleichen Zeitpunkt erschienenen Übersetzungen von Pavia oder Teschenberg seiner Tondichtung zugrunde - zusammen auf die ihm für die Vertonung wesentlich erscheinenden Text-Passagen. Dabei ging zwangsläufig neben Beiläufigem auch literarisch Hochwertiges aus der Originalfassung verloren. Die Kunst Oscar Wildes bestand vor allen im Schaffen einer zwingenden Farbigkeit der Atmosphäre, die er mit Worten herzustellen verstand.

Richard Strauss überhöhte die Sprache durch seine Tonschöpfung, so dass Fehlendes im Text durch die Musik überwunden und die Aussagekraft im Ganzen noch gesteigert wurde.
Die Wirkung des deutschen Textes ist und bleibt abhängig von der poetischen Übertragung durch Hedwig Lachmann. Sie, die im 19. Jahrhundert eine der wenigen Möglichkeiten der Entfaltung für eine Frau nutzte, in dem sie nach einer Ausbildung als Sprachlehrerin nach England ging, als Erzieherin arbeitete und so den unmittelbaren Kontakt zur Literatur Englands erhielt. Sie übersetzte Werke von Edgar Allen Poe und eben auch Oscar Wilde.

Der Vergleich der vertonten Text-Fassung mit dem Original von Oscar Wilde, zeigt auf, was von Richard Strauss nicht übernommen wurde.
Und die Griechen sind Heiden. Sie sind nicht einmal beschnitten“ – letztere Textpassage vertonte er nicht.
Das
“Die Juden. Sie sind immer so. Sie streiten über ihre Religion. [...]
Ich finde es lächerlich über solche Dinge zu streiten“

passte am Beginn des 20. Jahrhunderts in das Zerrbild in Bezug auf das Ansehen dieser Volksgruppe.

“Da drinnen sitzen Juden aus Jerusalem, die einander über ihre närrischen Gebräuche in Stücke reißen.“
hat noch nie jemals jemand beanstandet. Auch die Szene der fünf Juden mit den Ausführungen, ob der Messias nun gekommen oder nicht gekommen ist mit dem:
“Seit dem Propheten hat niemand Gott geseh’n“
und das
“Der Messias ist nicht gekommen“
blieben und sind unangefochten Bestandteil des Werkes.

Für den Schluss der Oper wurde von der Zensur in Berlin das Erscheinen des Sterns von Bethlehem vorgegeben, der die Ankunft der drei Weisen aus dem Morgenland versinnbildlichen und so das blutige Ende der Tochter der Herodias abmildern sollte. Und in Wien war es trotz des kraftvollen Einsatzes von Gustav Mahler nicht möglich, die österreichische Erstaufführung der Dresdener Uraufführung unmittelbar folgen zu lassen. Aber Breslau durfte 1907 die Salome in Wien als Gastspiel geben, die Hofoper nahm sich des Werkes erst 1918 an.

Nach wie vor stellt die Besetzung der Titelrolle für die meisten Theater das Problem überhaupt dar. Die Instrumentation erfordert einen hochdramatischen Sopran, der so gertenschlank sein sollte, dass er das Kindweib Salome glaubwürdig darstellen kann. Bei der Uraufführung in Dresden soll Richard Strauss daher gemeint haben: „Die Wittich ist steif und matronenhaft, und sie hat sich einen tüchtigen Bauch hergemästet. Die Stimme ist eins A, alles andere ist Bauch.“ So kam er nicht zu der gewünschten 16-Jährigen mit der Isoldenstimme, was bis heute nicht erreichbar ist, immerhin ist der Orchesterpart für 105 Musiker geschrieben.

Nach Kurt A. Roesler hat Richard Strauss 1930 Retuschen an der Instrumentation der Komposition vorgenommen, die auch einem leichterem Sopran das Singen der Rolle ermöglichen sollten. Auch empfahl Richard Strauss später, seine Komposition ’das Scherzo mit tödlichem Ausgang’ wie Elfenmusik mit leichter Hand zu dirigieren.

In den 40er Jahren sorgte Ljuba Welitsch für Aufsehen mit ihrer Rollengestaltung. Ihr für sie typisches schnelles Vibrato, einem Flirren der Stimme, was ihre Entsprechung in der Instrumentierung fand und dokumentiert ist in einer Aufnahme unter Lovro von Matacic von 1944, mit dem von Erotik erfüllte „Ah, ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan ...“

Ob nun Astrid Varnay, Inge Borkh, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Hildegard Behrens oder Inga Nielsen, die Anfang der 70er Jahre als Adele in Wien und dann als Salome an der Lindenoper Erfolg hatte – kommt dem Idealbild der jungen orientalischen Frau, die durch ihre trotzige Unbedarftheit Mitleid erregen muss und nicht einer reifen Nymphomanin gleichgestellt werden darf – wenn auch nicht Salome als unbedingte Kindfrau – entgegen, verfügt sie über die Kraft und Ausdauer für diese in ihrer exponierten Lage schwierigen Partie. Richard Strauss ging es ganz deutlich um das Kolorit in seiner Komposition, das Kolorit, das er in ’Judenopern’ vermisste.
Zitatende

 

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Bemerkungen eines Vollzahlers zur szenischen Umsetzung der Repertoirevorstellung von
’Salome’
an der Niedersächsischen Staatsoper Hannover am 07. Januar 2018

“Komm spiel mit mir blinde Kuh“

Es mutet bedenklich an, wenn dieses populäre Stück in Hannover in der ganzen Spielzeit 2017 – 2018 nur ein paar Mal gegeben und für den 3. Februar mit ’zum letzen Mal’ angezeigt wurde.
In der Einführung versuchte man das Augenmerk auf eine besondere Personenführung zu lenken.

Mag sein, dass man diese Art von Regie in Hannover als ’ausge ’
k l ü g l’ t’ bezeichnet, fest steht jedoch, dass außer emotionslosem Herumstehen auf der Bühne nicht viel zu bemerken war.

Die Solisten – und in diesem Stück gibt es ja nur Solisten – hatten sich zwischen blockierten Sitzen im seitlichen ersten Rang , einer Scheinwerferbatterie auf der Bühne links, hinten ein Vorhang aus Fäden – ganz im Hintergrund der Bühne – und vorne über die ganze Bühnenhöhe von Portal zu Portal sich erstreckende
’getünchte Wand’, die gelegentlich hochgezogen wurde, im heruntergelassenen Zustand aber alle Töne sängerfreundlich ins Auditorium lenkte, ausgemacht maßvoll zu bewegen.
Nichts zu sagen gegen dieses Bühnenbild, wenn es denn nicht den Eindruck einer Probenveranstaltung vermittelt würde, bei der die Personenführung noch ganz in den Anfängen steckt und dem Stück nicht gerecht werden konnte.

Man probierte, wobei die
Erste Szene
sich hauptsächlich auf freigehaltenen bühnennahen Sitzen im ersten Rang abspielte.
Hier bestätigte sich die Auffassung des Nds. Ministeriums für Wissenschaft und Kultur, es würden Plätze aus künstlerischen Gründen blockiert.

Die erste Reihe im Parkett konnte man nicht gut für den Auftritt des Sklaven frei halten, sein Drängen durch das Publikum für das
Prinzessin, der Tetrarch ersucht Euch, wieder zum Fest hineinzugehn.
störte maßlos und dokumentierte ein inszenatorisches Unvermögen des Regisseurs – mit anderen Worten: “es fiel ihm nichts ein!“

Auch die Kostüme der Probensituation angepasst, ist nur konsequent. So kommt man in dieser
Produktion mit Privat- oder eben Probenklamotten aus.

Zweite Szene
In Ermangelung einer Vertiefung auf der Bühne, schaut Salome bei ihrem
Wie schwarz es da drunten ist! Es muß schrecklich sein, in so einer schwarzen Höhle zu leben ... Es ist wie eine Gruft ...
ganz einfach in den Orchestergraben und wendet sich dann Jochanaan zu, der im normalen Straßenanzug von hinten rechts für sein
Wer ist dies Weib, das mich ansieht? Ich will ihre Augen nicht auf mir haben. Warum sieht sie mich so an mit ihren Goldaugen unter den gleißenden Lidern? Ich weiß nicht, wer sie ist. Ich will nicht wissen, wer sie ist. Heißt sie gehn! Zu ihr will ich nicht sprechen.
erscheint.

Dritte Szene
Für die Mahnung
Tochter Sodoms, komm mir nicht nahe! Vielmehr bedecke dein Gesicht mit einem Schleier, streue Asche auf deinen Kopf, mach dich auf in die Wüste und suche des Menschen Sohn
wird Jochanaan von links von einem starken Scheinwerfer beleuchtet, was einen Schatten des Propheten auf die inzwischen wieder heruntergelassene ’getünchte Wand’ wirft.

Und bei der Verführungsszene der Salome
Nr. 1
Ich bin verliebt in deinen Leib, Jochanaan!

Nr. 2
In dein Haar bin ich verliebt, Jochanaan.

Nr. 3
Deinen Mund begehre ich, Jochanaan.
 


 

hier fällt Salome regelrecht – entgegen dem Text – über den Propheten her, der sich ihrer – beide auf dem Boden liegend – kaum erwehrt, obwohl er davon spricht und sie nicht anhören will:
Niemals, Tochter Babylons, Tochter Sodoms ... Niemals!

Aber offensichtlich kennt man sich bei diesem Regiekonzept schon aus dem Sandkasten und schmust eben herum, obwohl es nicht zum Stück gehört – aber hier ist es ja die erste Probe und da muss man dem Regisseur ja folgen – nach dem Motto:
“Bietet an!!!“

Ganz realistisch spielt man den Tod des Narraboth rechts am Portal mit fließendem Blut nach seinem
Prinzessin, Prinzessin, die wie ein Garten von Myrrhen ist, die die Taube aller Tauben ist, sieh diesen Mann nicht an. Sprich nicht solche Worte zu ihm. Ich kann es nicht ertragen. ...

Jochanaan entzieht sich dann doch Salomes Umklammerung, erwähnt noch die Sache mit dem See Genezareth und wendet sich mit
Sei verflucht, Tochter der blutschänderischen Mutter, sei verflucht!
[…]
Ich will dich nicht ansehn. Du bist verflucht, Salome. Du bist verflucht.

ab.


Auftritt der Hofgesellschaft für die
Vierte Szene
mit Herodes
Wo ist Salome? Wo ist die Prinzessin? Warum kam sie nicht wieder zum Bankett, wie ich ihr befohlen hatte? Ah! Da ist sie!

alles spaziert planlos auf der Bühne herum, steht, tänzelt – wie es halt so auf Parties üblich ist.
Der Hausherr darf sich auch mal auf einen Stuhl setzen, den man ihm für sein
Salome, komm, setz dich zu mir. Du sollst auf dem Thron deiner Mutter sitzen.
hinschob.
Währenddessen wird damit begonnen, rechts die sterblichen Reste des schönen Syriers Narraboth in die Gasse abzuschleppen, was sich allerdings über einen längeren Zeitraum hinzieht, weil kaum williges Transportpersonal zur Verfügung steht.

Ein Höhepunkt des Abends stellt sich mit dem Auftritt der Juden ein.
Hübsch - mit Karnevals-Hütchen auf dem Kopf - tragen sie ihre Argumente vor:
Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn in unsre Hände zu geben!

Es endet mit der Ansprache
Er ist gekommen, und allenthalben tut er Wunder. Bei einer Hochzeit in Galiläa hat er Wasser in Wein verwandelt. Er heilte zwei Aussätzige von Capernaum

weiter zur Frage des Herodes
Wo ist der Mann zurzeit?
bis zum
NAZARENER
Vor ein paar Tagen verließ er Samaria, ich glaube, im Augenblick ist er in der Nähe von Jerusalem.
Salome, die Prinzessin von Judäa, tritt wieder durch die Mitte auf, durch sie die Bühne vor dem Judenquintett verlassen hatte - rechtzeitig für die Aufforderung des Herodes
Tanz für mich, Salome.

Sie wälzt sich nun mehrfach am Boden bis zum
Willst du mir wirklich alles geben, was ich von dir begehre, Tetrarch?
und die Bestätigung des Herodes
Alles, was du von mir begehren wirst, und wär's die Hälfte meines Königreichs.

Da eilt Salome durch die Mitte ab, um sich für den ’Tanz der sieben Schleier’ etwas frisch zu machen.
Mit ihr treten dann alle übrigen Solisten, aus dem Bühnenhintergrund kommend, auf.
Sie tragen irgendwelche Frauenfummel bei sich, die sie sich nun überwerfen, um dann eine Partie ’Blinde Kuh’ (wie es der Chefdramaturg bei dem Einführungsvortrag bemerkte) zu spielen und um damit den Tanz auszuprobieren, was zu einem 'Tunten-Aufgalopp' führt, damit Frau Kremer als Salome körperlich weitgehend geschont wird.
Die hilft den Herren beim Ankleiden, so dass ständig Bewegung auf der Bühne herrscht. Man hat den Eindruck: ’Nach Gusto eines Jeden!
Salome klatscht einem mit der flachen Hand auf den Hintern. Der zieht sich befriedigt nach hinten zurück.

Für alles wird natürlich das Licht fast gänzlich eingezogen, so dass man nur schemenhaft den Tumult der Tunten (diese Aussage bedeutet – und dies sei ausdrücklich als Anmerkung der Redaktion erwähnt - keine homophobe Bemerkung) erkennen kann.
In der Hinterwand der Bühne wird ein Lichtschlitz aufgezogen, damit nicht alles im Dunkel versinkt und man gelegentlich erkennen kann, wer mit wem?!
In der Mitte sitzt Herodes auf seinem ’Schammerl’, darf gelegentlich Salome auf seinen Schoß nehmen und würde wohl gerne ansonsten dem Treiben zuschauen, kann er aber nicht, da Salome ihm einen ihrer sieben Schleier um die Kopf band und ihm so die Sicht nahm und ihn zur ’blinden Kuh’ machte.

Herodias – wohl wissend wie dieser Tunten-Ball endet - geht erstmal genervt durch die Mitte ab, kehrt aber rechtzeitig zum Ringelreihen und wildem allgemeinen 'Tunten-Schlussgehopse' zurück.
Salome nimmt daraufhin auf dem 'Schammerl' des Herodes Platz und meint
Ich möchte, daß sie mir gleich in einer Silberschüssel ...[…]
Den Kopf des Jochanaan.


Lähmendes Entsetzen bei Herodes. Da wird rechts ein Barwagen mit allerlei Spezereien hereingeschoben, der wohl auch Hoffmannstropfen für allzu erhitze Gemüter bereithält.

Während der Einwürfe der Herodias
Meine Tochter hat recht daran getan, den Kopf des Jochanaan zu verlangen. Er hat mich mit Schimpf und Schande bedeckt. Man kann sehn, daß sie ihre Mutter liebt. Gib nicht nach, meine Tochter, gib nicht nach! Er hat einen Eid geschworen.
nimmt Salome aus einem Glas einige kräftige Schlucke, um sich für das kommende
Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! Wohl, ich werde ihn jetzt küssen!
fit zu machen.
Hierzu schreitet - durch die Mitte von hinten - Einer mit einer großen Suppenschüssel nach vorne.
Salome nimmt eine Requisite, ein Handtuch, von einer Requisite, dem Kopf, für das
Ja, ich hab' es gesagt. Ah! Ah! Ich will ihn jetzt küssen ...
Hier fährt die ’getünchte Wand’ wieder herunter. (Laut Programmheft eine Wand des goldenen Käfigs – Kommentar eines Zuschauers: “Schmarrn!“)

Starke Scheinwerfer werfen Schatten der Herumstehenden auf die ’getünchte Wand’.
Bei Salomes
Warum siehst du mich nicht an? Hast du Angst vor mir, Jochanaan, daß du mich nicht ansehen willst?
holt sie den Kopf aus der Schüssel.

Dann
Ich lebe noch, aber du bist tot,
da
breitet sie die Arme auf dramatische Weise weit aus, ansonsten erschöpfte sich die Personenführung in einem bühnenfüllenden Auf- und Niedergehen, Salome des Jochanaans Kopf am Schopf bei jedem Schritt hin- und herschaukelnd.

Einer der Protagonisten lehnt sich beim
und wenn ich dich ansah, hörte ich geheimnisvolle Musik
an die ’getünchte Wand’, die hier dann so zur Klagemauer wird.

Beim Text des Herodes
Verbergt den Mond, verbergt die Sterne! Es wird Schreckliches geschehn.
fährt die ’getünchte’ Wand wieder hoch und bei breiter Hintergrundbeleuchtung im indirekten Licht gehen alle nach hinten ab.
Salome folgt ihnen, obwohl der Tetrarch doch geboten hatte:
Man töte dieses Weib!
In ihrer Kostümierung ist die Tochter der Herodias wohl gleich ’presto subito’ auf dem Weg zu einer ’Hänselprobe’, denn das G’wand der Salome stünde ihr gut als Gretel.

Nachtrag
Schreckliches war gescheh'n!
Wie der nebenstehende Ausdruck zeigt, war die Vorstellung der laut Spielzeitheft Ausgabe Februar 2018 “umjubelten Inszenierung“ der ’Salome’ am 3. Februar 2017 nur spärlich besucht.
Das Publikum stimmt mit den Füßen ab, geht kaum noch in die Nds. Staatsoper Hannover.
Man darf wohl mutmaßen, dass Donald Runnicles die musikalische Leitung der Vorstellung einen Tag vorher absagte. Schließlich wollte er nicht vor geschlossenem dritten Rang dirigieren. Auch der ersatzweise vorgesehene Schweizer Dirigent kam nicht, so dirigierte
Ivan Repušić dann doch die Vorstellung.

Der Screenshot entstand zwei Stunden vor der Vorstellung. Er zeigt die freien Plätze. Alles, was farbig, also blau, gelb, grün etc. angelegt ist, dokumentiert, wie viele Sitze nicht verkauft wurden. Die grau gekennzeichneten Plätze standen für den Verkauf nicht mehr zur Verfügung – waren verkauft oder blockiert.

Hinzu kommt, dass der dritte Rang wieder einmal geschlossen war, weil – gemäß Auskunft des Kassenpersonals - noch genügend Plätze im Parkett und im ersten wie im zweiten Rang zur Verfügung standen. So brachten man den dritten Rang nicht.

Die Preise lagen laut ’Eventim Kartenvermarktung’ für diesem Abend zwischen 60 und 120 Euro. Am Tag der Vorstellung, heute, 3. Februar 2018 wurde der Preis in der HAZ auf Seite 24 mit 20 und 69,50 Euro ausgewiesen
:

 

 

 


Was galt nun?
Die Kasse am Tag der Vorstellung – 3.2.2018
um 10 Uhr telefonisch kontaktiert, reagierte sehr erschrocken über die Fehlinformation der Bürger und bedauerte die Kollegen, die nun tagsüber im Vorverkauf und abends vor der Vorstellung die Kunden aufklären müssen.
Es galten die Preise wie im Internet angegeben, nicht die in der HAZ veröffentlichten.

Nun kommt ab 2019 - nach Puhlmann und Klügl - eine Frau Berman an die Oper der Nds. Landeshauptstadt, denn laut HAZ vom 28.01.2017 15:14 Uhr zeigte sich – zumindest damals – Verwaltungsdirektor Braasch “überzeugt, dass die Fachleute im Kulturministerium – vor allem Annette Schwandner, die Leiterin der Kulturabteilung, und Detlef Lehmbruck, Referatsleiter für Theater und Musik – über die nötige Kompetenz für die Auswahl verfügen.“

© heerrufer.de

 

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Um 'Missverständnisse' zu vermeiden:


Als Zeitungs- / Theater-Abonnent und Abnehmer von voll bezahlten Eintrittskarten aus dem freien Verkauf verstehe ich diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik um der Kritik willen,
sondern als Hinweis auf - nach meiner Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes.

Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire.

Hierfür nehme ich den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.

Dieter Hansing
 

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