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Dabei wird das Haus bei 28 Kalendertagen im Februar 2018 nur an acht Tagen für
szenische Darbietungen im Aufgabenbereich eines Opernhauses
genutzt.
Hinzu kommen zwei Mal Kinderfest und zwei Mal Opernball.
Setzt man hier für Auf- und Abbau jeweils vier Tage an, so
stellt sich doch die Frage, warum für das Haus dann immer
mehrere Tage Leerstand zu verzeichnen sind, in denen die
Mitarbeiter vom Orchester angefangen über die Werkstätten bis
hin zum Chor und den Solisten wie natürlich auch die Verwaltung
vor sich hinarbeiten.
Was ist das für ein Opernhaus, was für eine staatliche
Institution, die den Steuerzahler in großem Umfang Geld kostet?
Über die Schädlichkeit
der Inzucht
Die Bauern wissen es - und
führen ein Herdbuch.
Die Zoo-Veterinäre wissen es -
und agieren weltweit vorbildlich in der Zucht - vor allem
gefährdeter - Tiere.
Das Gesetz verbietet Inzucht beim Menschen im § 1307 BGB.
Zitat
”Eine Ehe darf nicht geschlossen werden zwischen Verwandten
in gerader Linie sowie zwischen vollbürtigen und halbbürtigen
Geschwistern”
Zitatende
Erkenntnisse der
Humangenetik und Vererbungslehre lassen darauf schließen, dass
Inzucht beim Menschen die Wahrscheinlichkeit von Erbkrankheiten
erhöht.
Wir wissen von Dorfdeppen in
früheren, kleinen, abgelegenen Siedlungen, wo man untereinander
heiratete.
Seit der Augustinermönche Gregor
Mendel (1822— 1887) bei seinen Kreuzungsversuchen mit Erbsen und
Bohnen die Gesetze der Vererbung fand, wissen wir, warum Inzucht
schlimme Folgen hervorruft
Modest Musorgski (1839— 1881)
widmete dem Narren ein rührendes Lied im 'Boris Godunow'. Und
wie sieht es in den Köpfen aus?
Scharf analysierend und
begründet provokativ beschreibt ein kundiges Autorenteam in 'Der
Kulturinfarkt' (Verlag Knauer - ISBN 978 - 3- 8135 - 0485— 9)
"Von allem zuviel und überall das Gleiche" - den Kulturbetrieb
mit all' seinen Abhängigkeiten. Die Subventionen für die
Opernhäuser in Deutschland sind üppig, aber für sein Geld
bekommt der Steuerzahler Inszenierungen geboten, die er - wie in
Hannover - durch Fernbleiben ablehnt. In Hannover freut sich das
Ministerium für Wissenschaft und Kultur, weil durch diese
Verweigerung der dritte Rang geschlossen und damit
Schließpersonal eingespart werden kann.
Warum nur der dritte Rang?
Macht doch mehr zu, setzt die
Leute ins Parkett, das ist dann voll belegt und ihr könnt gleich
eine hundertprozentige Auslastung vermelden, da ja nur die zur
Verfügung gestellten Plätze für die Berechnung ausschlaggebend
sind, nicht jedoch die zur Verfügung stehenden.
Mit unverschämtem Hochmut
reichen die Intendanten ihre Regie-Lieblinge reihum, amüsieren
sich über Proteste und es ist ihnen gleichgültig, ob das Theater
leer ist.
Der kleine Kreis der nahen Geistesverwandten produziert modische
Gags, die überall zu sehen sind, bombastische Bühnebauten, die
nichts mit dem Stück zu tun haben , ekelhafte Verhaltensweisen,
scheußliche Privatklamotten statt Kostüme – kurzum, es herrscht
eine ästhetische Inzucht, da überall die gleichen Leute die
gleiche Masche abziehen.
Der Leerlauf ist verstaatlicht. Geld ist ja da und entsprechend
budgetiert. Solange die Kalkulation eingehalten wird, sagt
keiner was.
Es wäre besser, die Gelder aus
den hohen Theater-Subventionen in die Bildung zu stecken, gute
Lehrer in genügender Anzahl auszubilden, die Schulen mit allem
Notwendigen auszustatten, damit unser Land wieder lebenswert
wird.
Musikhören und Musikmachen sind
wichtige Beispiele für besonders ausgeprägte Wahrnehmungs- und
Handlungsfähigkeiten des Menschen, was sich inzwischen
beforschen und bestätigen ließ.
Die Gleichgültigkeit, mit der
unsere Ministerien mit ihren Mitarbeitern der Verrohung und
Verdummung zusehen und im Dschungel falsch geleiteter
Subventionen sich eine Fake-Kultur breitgemacht hat, sollte die
Wissenden aufwecken, aber sprachlos duckt sich das Publikum vor
der 'political correctnes' und die geistige Inzucht bringt
weitere Missgeburten zu Lasten der Steuerzahler auf die Bühnen.
Marie-Louise Gilles
Kalenderblätter Februar
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Schluck und Jau
... am
03. Februar 1900 uraufgeführt
Hauptmann war sein Leben lang seiner schlesischen Heimat
verbunden.
Stücke wie
'Die Weber' und 'Schluck und Jau' wurden in der Mundart des
Landes aufgeführt, in dem er geboren wurde, lebte und starb.
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Die
Übertragung ins Hochdeutsche nimmt ihnen das Eigene, sie
verlieren an Charme.
Um sie aber
einem heutigen Publikum doch näher bringen zu können,
bedürfen sie einer dialektfreien Sprache.
'Schluck und
Jau' ist ein Scherz, das auf ein Spiel wie 'König für einen
Tag' oder 'Wenn ich König wär'' zurückgeht.
Eine
ausgelassene Gesellschaft, Fürsten wie Landvolk, genießt die
Fülle des Herbstes mit seinen Früchten. Der Tanz unter dem
Nussbaum im Schlosspark artet in eine bacchantische Orgie
aus. Lachen und Tränen, Lebenslust und Todesahnung.
Das
'Scherzspiel in sechs Vorgängen' übernimmt aus Shakespeares
'Zähmung der Widerspenstigen' den ewig betrunkenen
Kesselflicker Christoph Schlau. Neben ihn stellt Hauptmann
den zarten, tapsigen Tippelbruder Schluck, der an seinem
Kompagnon hängt.
Beide werden
ins Schloss geholt, vor dessen Tor sie betrunken gefunden
werden, dort fürstlich bedient und mit 'Durchlaucht'
angeredet. Man gibt Jau vor, die Zeit der Trunkenheit sei
nur eine schlimme Krankheit gewesen, von der er genesen sei.
Schluck kommt
zu ihm als Königin kostümiert, er flieht vor ihr in das
große Fest im Hof. Dort randaliert er herum und nur ein
Schlaftrunk bringt ihn wieder zu Besinnung.
Abtransportiert finden sich beide wieder auf der Straße.
1989 nahm die DEFA als eine ihrer letzten Produktionen das
Schauspiel als eine Abfilmung aus der Berliner Volksbühne
auf.
Zwei Sätze,
Andante und Allegro, komponierte Leoš Janácek 1928 aus der
Musik zu Gerhart Hauptmanns Schauspiel 'Schluck und Jau’. |
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Gustav
Brecher
... am 05.
Februar 1879 geboren
Dem
Druck konnte er nicht mehr standhalten, er fühlte die Nazis
ihn verfolgen und ging mit seiner Frau in den Tod.
Angefangen
hatte er nach der Übersiedlung aus Eichwald - heute Dubí in
Tschechien, in der Nähe von Teplitz-Schönau, gleich südlich
der deutsch-tschechischen Grenze zu Sachsen - als Schüler
von Salomon Jadassohn, einem renommierten Musiker in
Leipzig. |
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Das Talent war offenkundig, immerhin beschäftigte sich
Richard Strauss mit dem jungen Komponisten und führte 1896
Brecher's sinfonische Dichtung 'Rosmersholm' nach Ibsens
Schauspiel, eines seiner Frühwerke und 1897 die sinfonische
Phantasie 'Aus unserer Zeit' in München und Berlin, auf.
Strauss vermittelte ihn nach Wien als Mitarbeiter von Gustav
Mahler für die Zeit vom 1.6.1901 bis 31.5.1902. Der schrieb
an Strauss, Brecher sei 'ein famoser und lieber Kerl', der
aber zu wenig 'Routine und Handwerksgeschicklichkeit'
mitbrächte. Er werde versuchen, Brecher an 'irgendein
Stadttheater zu beurlauben.'
Ab 1903 war Brecher als Dirigent in Hamburg tätig, wo er
eine reiche Strausspflege entfaltete. Am 6. November 1907
dirigierte er die Hamburger Erstaufführung der 'Salome' und
am 21. Februar 1909 die dortige Erstaufführung der
'Elektra.'
Seine Beschäftigung - ab 1923 als Operndirektor in Leipzig -
mit zeitgenössischen Komponisten wie Ernst Krenek und Kurt
Weill brachte ihm Anerkennung, aber auch Kritik ein, da er
eben diese Musiker mit ihren nicht 'artreinen' Kompositionen
zur Schau stellte.
Die Uraufführungen von Kreneks 'Jonny spielt auf' (1927),
'Leben des Orest' (1930) und Weills 'Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagonny' (1930) in Leipzig waren zwar
Publikumserfolge, aber von den aufkommenden
Nationalsozialisten nicht gewünscht.
Eine von ihm am 4. März 1933 in Leipzig dirigierte
Aufführung von Weills 'Der Silbersee' musste er verlassen,
da eine Nazimeute die Vorstellung permanent störte.
Seine Versuche, wegen des Berufsverbots in Deutschland, im
Ausland wieder Beschäftigung zu finden, verliefen, durch
seine Sorge von der Gestapo irgendwo verhaftet zu werden,
wenig erfolgreich.
Das Angebot, in Leningrad als Leiter des dortigen Orchesters
tätig zu werden, lehnte er ab, da von ihm kein Erfolg mehr
zu erwarten gewesen wäre.
Das 1940 von der Reichsleitung der NSDAP herausgegebene
Lexikon der Juden in der Musik hetzte in besonderem Maße
gegen ihn, so dass er - nun öffentlich diffamiert - im
gleichen Jahr in Belgien Selbstmord beging. |
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Ferdinand
Frantz
... am 08.
Februar 1906 geboren
Anlässlich
Hitlers fünfzigstem Geburtstag erhielt er 1939 von ihm den
Titel 'Kammersänger' verliehen.
Als
Autodidakt fing er mit seiner Sängerkarriere 1903 mit
Bass-Partien in Halle an der Saale an, wurde 1932 nach
Chemnitz engagiert und 1937 nach Hamburg.
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In der Zoppoter Waldoper - Reichswichtige Festspielstätte
bei Danzig - dem Bayreuth des Nordens, war Ferdinand Frantz
neben Maria Reining, Margarethe Arndt Ober, Nanny
Larsen-Todsen und anderen Größen der damaligen Zeit zu
hören.
In München sang er neben seiner Frau Helena Braun Partien,
die über seine natürliche Stimmlage hinausgingen - vom
Sarastro und Osmin zum Telramund und Sachs wie auch
Holländer.
Die Folgen waren recht bald zu vernehmen, da die für diese
Bariton-Partien notwendige, für einen Bass aber ungewohnt,
hohe Lage Schwierigkeiten bereitete.
Dies auch unter dem Aspekt einer nicht sachverständigen
Selbstausbildung.
1957
nahm er - neben Elisabeth Grümmer als Eva, Gerhard Unger als
David - den Sachs in 'Meistersinger' unter Rudolf Kempe auf.
Rudolf Schock sang die Partie des Stolzing - er hatte sie ja
durch die Schallplattenaufnahme drauf, um sich im Jahr 1959
in Bayreuth dann aber damit zu quälen.
Von Ferdinand Frantz sind eine Reihe von Aufnahmen
erhältlich, die die Stärken seiner kraftvollen Mittellage
zeigen. Die späten Produktionen offenbaren die Beschäftigung
mit fachfremden Partien über einen längeren Zeitraum.
Top Albums:
https://itunes.apple.com/us/artist/ferdinand-frantz/id80147241
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Felix Dahn
...
am 09. Februar 1834 geboren
Hitler hielt
ihn für den einzigen Professor, der Schöpferisches geleistet
habe.
Seine Werke
umfassen 30.000 Seiten, allein 'Die Könige der Germanen'
liegen in elf Bänden vor, hinzu kommen 13 Bände 'Kleine
Romane aus der Völkerwanderung' und seine Autobiographie
umfasst fast 3.000 Seiten in mehreren Bänden.
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Als promovierter Jurist schrieb er auch die seinem
Fachgebiet zugeordneten Themen des Handels- und
Völkerrechts.
Das
Gesamtwerk muss in Verbindung mit der Zeit gesehen werden,
in der es entstand.
Biedermeier - Felix Dahn war 1860 auch Autor für die
'Gartenlaube' - volkstümliches Blatt für das im Hause sich
abspielende Familienleben, nachdem die Restauration,
festgelegt 1815 im Wiener Kongress und verstärkt durch die
Karlsbader Beschlüsse nach dem Mord an August von Kotzebue
am 23. März 1819, mit der Zensur ein öffentliches Leben
kontrollierte.
Zusätzlich der Gründerzeitnationalismus, der die Menschen
durch die Mythenbetrachtungen in Felix Dahns
Germanen-Beschreibungen zu einer national überhöhten
Einstellung führte.
Das
Thema zieht sich auch durch das Werk Richard Wagners.
Beginnend mit dem 'Lohengrin' 1850 zum 'Ring' 1976 in
Bayreuth ist die Welt der Germanen von den mythischen
Anfängen bis ins Mittelalter festgehalten.
Als
Felix Dahn 1874 Wagner bat, ein Huldigungs-Gedicht auf
Ludwig II. zu vertonen, lehnte der entrüstet ab, was
wiederum den König verstimmte, da er selber Dahn empfohlen
hatte, sich an Wagner zu wenden.
Ausgerechnet jetzt durch Wagners renitentes Verhalten diese
atmosphärischen Störungen, da der König gerade beim
stockenden Bau des Festspielhauses in BT gebeten sein
wollte.
Am
6. Januar 1874 hatte nämlich das Hofsekretariat die
Übernahme einer finanziellen Garantie abgelehnt.
Felix Dahns
populärstes Werk ist der 1876 erschienene 'Kampf um Rom',
der 1968 von Robert Siodmak durch Artur Brauner in zwei
Teilen verfilmt wurde.
Orson Welles war in einem internationalen Team Kaiser
Justinian.
Laufzeit der beiden Filmteile ca. drei Stunden.
Um das Publikum in den öffentlichen Kinos nicht zu
überstrapazieren, wurde er dann auf normale Spielfilmlänge
gekürzt.
 
·
Kampf um
Rom (Teile 1 & 2)
·
2 DVDs
**;
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Maria Cebotari
... am 10. Februar 1910 geboren
Sie kam aus Bessarabien, studierte dort und wurde bereits
1931 an die Oper in Dresden und zu den Salzburger
Festspielen eingeladen.
Wieder in Dresden war sie 1935 bei der Uraufführung von
Richard Strauss Oper 'Die schweigsame Frau' dabei, die nur
dreimal gegeben wurde.
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Nach Hofmannsthals Tod wurde Stefan Zweig der neue
Librettist von Richard Strauss. Als Jude fiel er bei den
Nazis in Ungnade. Der Komponist aber verlangte die Nennung
des Namens des Textdichters auf dem Programmzettel.
Da Strauss seine Meinung 1935 Stefan Zweig auch noch in
einem Brief mitteilte, den die Gestapo abfing, musste der
letzte noch lebenden Komponist mit internationalem Ruf noch
im gleichen Jahr von seinem Posten als Leiter der
Reichsmusikkammer zurücktreten.
1938 trat die
Cebotari bei den von Goebbels finanzierten ersten Salzburger
Festspielen nach dem Anschluss Österreichs ans Deutsche
Reich auf.
Bis 1943 sang sie an der Berliner Staatsoper die Partien
ihres Faches, die sie auch nach dem Krieg an der Wiener
Staatsoper verkörperte.
1948 nahm sie an einem
'Giovanni'-Gastspiel mit der Wiener Staatsoper in London
teil - Richard Tauber sang, schon todkrank, den Ottavio, die
Schwarzkopf war wie immer Elvira.
Über das Fach hinaus wagte sie sich an die Turandot.
http://youtu.be/OhITElu5RgE.
In ihrer Zeit an der Berliner Staatsoper sang sie zuweilen
an sieben Tagen hintereinander und dabei noch Rollen wie
Fach wechselnd, mal Gräfin, mal
Susanna.
'Mädchen in Weiß' war
der erste Film - 23 weitere folgten - den sie in der Regie
des 1884 in Riga geborenen Viktor Janson spielte.
Er stand wie die Cebotari auf der Gottbegnadetenliste und
beide durften unbeschadet auf der Bühne und im Film als
Schauspieler/in und Regisseur tätig sein.
Goebbels beurteilte
den Film 'Starke Herzen' mit
Maria Cebotari als Opernsängerin Marina Marta,
Gustav Diessl als Rittmeister Alex von Harbin,
René Deltgen als Viktor Husser
als zu schlecht, hielt ihn zurück - so dass er erst nach dem
Krieg 1953 aufgeführt wurde.
Am 18. November 1940 notierte der Reichspropagandaminister,
er habe Künstler von der Truppenbetreuung empfangen, er habe
ihnen sehr gedankt und die Gruppe mit Cebotari, Bockelmann
habe die Anwesenden durch ein kleines Konzert erfreut. |
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Jules Massenets
'Werther'
... am 16.
Februar 1892 in Wien uraufgeführt.
Auf dem Weg
von Bayreuth kam er 1885 durch Wetzlar.
Die Stadt nahm
ihn ein, der 'Werther' lag noch nicht einmal 100 Jahre
zurück - spürbar die Atmosphäre die Goethes Briefroman
hinterlassen hatte, zumal er auch das Haus besichtigte, in
dem der 'Werther' entstanden war.. |
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Beeindruckt von der Liebesgeschichte sah er die Situation in
deutlichen Bildern vor sich, schloss die Komposition schon
im Frühsommer 1887 ab.
Sein Angebot an die Pariser Opéra Comique wurde von der
Intendanz zurückgewiesen, man hatte eine neue 'Manon'
erwartet, die ja gerade 1884 herausgekommen war.
Das Stück blieb liegen, bis die Wiener Hofoper sich für den
'Werther' interessierte und ihn 1892 in den Spielplan nahm.
Massenet entwickelte für jedes seiner Musikwerke eine
spezielle Musiksprache - von der 'Manon' über die klassische
Tragödie des 'Cid' zum das Musical vorausahnenden 'Don
Quichotte' bis hin zur Märchenoper 'Cendrillon'.
Was Richard Wagner abgelehnt hatte, nämlich das von Adolphe
Sax erfundene und 1846 patentierte Saxophon für seine
Kompositionen zu benutzen, war für Massenet eine
Möglichkeit, eine besondere Farbe in seine Musik zu bringen.
Es dauerte lange, bis deutsche Bühnen sich der Oper in
größerem Rahmen annahmen. War es die Scheu vor dem Werk, das
man verkleinert sah, da man es mit Musik umgab. Auf die Idee
die angebliche Schärfe zu nehmen und wie bei Goethes 'Faust'
auf 'Margarethe' in 'Charlotte' umzubenennen, kam man nicht.
Es war das Wenige an Handlung, das abschreckte und die
Ressentiments, einem Sprechstück Musik zu unterlegen.
Dass kein deutscher Tondichter auf die Idee kam, den 'Werther'-Stoff
zu verwenden, mag auch hier mit der Pietät gegenüber dem
großen Erstlingswerk des Genies Goethe zusammenhängen.
Andere Komponisten hatten weniger Probleme, Verdi nahm 'Die
Räuber', 'Don Karlos' als Vorlage, 'Kabale' als 'Luisa
Miller' - Rossini meinte, am 'Tell' nicht vorbeikommen zu
können.
1892
folgte zwar in der Reihe der den 'Werther' aufführenden
Theater schon Weimar, aber erst 1907 sah man ihn in Berlin.
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Fritz
Löhner-Beda
... am 16. Februar 1892
In
Berlin sieht und hört das Publikum im Deutschen
Künstlertheater am 21. Februar 1927 zum ersten Mal die
Operette 'Der Zarewitsch' von Franz Lehar.
Sie gilt wie auch 'Das Land des Lächelns' als ein für
Richard Tauber geschriebenes Werk.
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Zusammen mit Ludwig
Herzer als Co-Autor, Franz Lehár als Komponisten und Richard
Tauber als Sänger schuf Fritz Löhner-Beda die Operetten
’Friederike’ (1928), ’Das Land des Lächelns’ (1929), ’Schön
ist die Welt’ (1930) und, mit Paul Knepler als Co-Autor,
’Giuditta’ (1934; von Lehár später dem Diktator Benito
Mussolini gewidmet).
Mit seinem Freund Alfred Grünwald als Co-Autor und Paul
Abraham als Komponisten entstanden ’Viktoria und ihr Husar’
(1930), ’Die Blume von Hawaii’ (1931) und ’Ball im Savoy’
(1932).
Er war Vizepräsident des Österreichischen
Schriftstellerverbandes und Mitarbeiter des
Jüdisch-Politischen Kabaretts.
Im Dritten Reichs war er in die Kritik geraten, da er in den
meisten Fällen, Texte von jüdischen Autoren verwendete.
Am 13. März 1938, einen
Tag nach dem Anschluss Österreichs an das
nationalsozialistische Deutsche Reich wurde Löhner-Beda
verhaftet und mit dem ersten „Prominententransport“ am 1.
April 1938 in das KZ Dachau gebracht. Am 23. September 1938
wurde er ins KZ Buchenwald deportiert. Dort schrieb er Ende
1938 in Zusammenarbeit mit dem gleichfalls verschleppten
Komponisten Hermann Leopoldi Das Buchenwaldlied, dessen
Refrain lautet:
„O
Buchenwald, ich kann dich nicht vergessen,
weil du mein Schicksal bist.
Wer dich verließ, der kann es erst ermessen,
wie wundervoll die Freiheit ist!
O Buchenwald, wir jammern nicht und klagen,
und was auch unser Schicksal sei,
wir wollen trotzdem Ja zum Leben sagen,
denn einmal kommt der Tag, dann sind wir frei!“
Vergebens hoffte Fritz
Löhner-Beda auf eine Fürsprache von Franz Lehár. Für die
Behauptung in der Literatur, Lehár sei eigens nach Berlin
gefahren und habe Hitler gebeten, sich für die Entlassung
Löhner-Bedas einzusetzen, gibt es bislang keine Belege. Im
Gegenteil behauptete Lehár nach dem Zweiten Weltkrieg in
einem Gespräch mit Peter Edel, dass er nichts gewusst habe.
Dieses Werk kam in der Regensburger Ära Weil ins Theater am
Velodrom. Für die Bevölkerung musste ein Schild aufgestellt
werden, dass es sich hier um ein Schauspiel handelte und
nicht um ein Operettenkonzert.
Dieser Eindruck wurde auch bestärkt, als Michael Suttner -
damals noch besonders gut bei Stimme - die musikalischen
Beiträge lieferte.
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Friedrich Baser
... am 24. Februar 1893 in Metz
geboren
Der
Autor überlebte das Ende des Zweiten Weltkrieges, wurde 97
Jahre alt.
Kaum jemand erinnert sich heute daran, was von ihm vor 1945
zu anderen Themen - mit eindeutig anderer Tendenz -
veröffentlicht wurde.
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Seine späten Schriften
erschienen unter den Titeln:
•
'Symbolik der kleineren Kirchen, Freikirchen und Sekten des
Westens'
•
'Musikheimat
Baden-Württemberg'
•
'Das musikalische Heidelberg
seit dem Kurfürsten.
•
Dem zaubrischen Dreiklang:
•
Deutscher Geist - Deutsche Musik -
Heidelbergs Höhen, Tal
und Wälder'
•
'Johann Sebastian Bach im
musikalischen und geistigen Leben
Heidelbergs'
•
'Grosse Musiker in
Baden-Baden'
•
'Chopin: Seine große Liebe
zu George Sand'
Vieles, was er damals von sich gab, ist heute vergessen,
bzw. wird nicht erwähnt, auch nicht unter:
Friedrich Baser
– Stadtwiki Karlsruhe
In anderen Publikationen wird der Hinweis gegeben, Friedrich
Baser sei seit 1941 Mitglied der NSDAP gewesen, der sich
1933 in der Zeitschrift 'Die Musik' in einem Beitrag unter
dem Titel:
•
'Richard Wagner als Künder
der arischen Welt'
darüber ausließ, dass der Dichterkomponist schon im
'Lohengrin' den Weg zur Gralsburg als dem Heiligtum der
arischen Rasse weise, dass er aber das Ziel erst im
'Parsifal' in voller Klarheit erreicht habe.
Weitere Themen von
Friedrich Basers Tätigkeit im Dritten Reich waren
Abhandlungen über
•
'Hector Berlioz und die
germanische Seele'
und
•
'Händel als Standeskamerad'.
Ziel derartiger Publikationen
war, den Nationalsozialismus in der deutschen Musik zu
verankern und 'Das Judentum in der Musik' den Volksgenossen
vorzuführen.
Goebbels meinte hierzu in einer Rede bei den
Reichsmusiktagen:
"Der
Kampf gegen das Judentum in der deutschen Musik, den
Richard Wagner einmal, einsam und nur auf sich allein
gestellt,
aufgenommen hat, ist deshalb heute noch unsere große,
niemals preiszugebende Zeitaufgabe, die allerdings jetzt
[...]
von einem ganzen Volke durchgeführt wird."
(Zitiert nach Mitteilungen der Düsseldorfer Reichsmusiktage
vom 25.6.1938)
Die
Schmach von Versailles nach dem Ersten Weltkrieg sollte
getilgt werden durch eine Verbindung von Kunst mit einem
Heldentum, um damit den Anspruch auf Allgemeinherrschaft der
NSDAP zu untermauern.
Die Unterwanderung der Musik durch das Judentum sollte
verdeutlicht werden und der Kampf gegen diese Zerstörung
alle Schichten - in jeden Falle aber die intellektuellen
Gruppen - erreichen.
Bereits in den Schulen gehörte Wagners 'Judenartikel' zur
Lektüre.
Geschickt wurde vom deutschen Faschismus in die Werke
Wagners mit seiner imperialistischen Ideologie mehr
hineininterpretiert, als der Autor sich hat jemals träumen
lassen.
Auf diese Weise war es möglich, die Verbindung von Richard
Wagner - als Vorkämpfer einer arischen Welt - zu Adolf
Hitler zu knüpfen.
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26. Februar
- Willy Dehmel
... wenn sonst
kein Mensch mehr kann /
dann fangen wir erst richtig an.'
Refrain eines
Durchhalteliedes aus dem Jahr 1941, dessen Wortlaut von
Willy Dehmel stammte.
Der am 26. Februar
1909 in Berlin Geborene interessierte sich für das Theater,
studierte dessen Geschichte, spielte glänzend Klavier und
war dann ein noch erfolgreicherer Textdichter.
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Nachdem er vor 1930 als
Begleiter von Stummfilmen in 'Kintopps' sein Brot verdiente,
begann seine Karriere mit dem Tonfilm und den Texten, die
auf Kompositionen seines Vetters Franz Grothe gesungen
wurden.
·
Sing mit mir, tanz mit mir ...
·
Frühling in Wien, blüht der Jasmin ...
·
Ganz leis' erklingt Musik ...
·
Guten Tag, liebes Glück ...
·
Man kann sein Herz nur einmal verschenken ...
·
So schön wie heut', so müsst' es bleiben, so müsst es
bleiben,
für alle Zeit ...
·
Auf den Flügeln bunter Träume ...
·
Wenn ein junger Mann kommt, der weiß worauf's ankommt,
weiß
ich, was ich tu' ....
·
In der Nacht ist der Mensch nicht gern alleine, denn die
Liebe
im hellen Mondenscheine ...
·
Ich zähl' mir's an den Knöpfen ab, ja, nein, ja, nein ja -
ob ich bei dir Chancen hab' ...
Neben diesen noch
heute gängigen Texten sollte ab 1939 auch mit
Durchhalteliedern der Bevölkerung der 'Endsieg' suggeriert
werden:
Goebbels brauchte bei der
verheerenden Kriegsentwicklung - spätestens von Anfang 1942
an - Texte, die aufbauten, die Dehmel lieferte, der in
diesem Jahr Abteilungsleiter beim Reichsrundfunk in Berlin
wurde.
Nach dem Krieg konnte er seine Karriere fortsetzen, war
maßgeblich an den musikalischen Erfolgen der Filme, für die
Franz Grothe die Musik schrieb, beteiligt:
'Das Wirtshaus im Spessart' und
'Frauenarzt Dr. med. Hiob Praetorius'
wie auch bei den Veit-Harlan-Nachkriegsfilmen:
'Sterne über Colombo' und
'Die Gefangene des Maharadschas'
Später wurde er im Aufsichtsrat der GEMA tätig, deren
Vorsitz Franz Grothe inne hatte.
Diese von Richard Strauss ins Leben gerufene
Urheberrechtsschutz-Organisation stiftete 1985 einen
Willy-Dehmel-Preis, der an talentierte Texter vergeben wird.
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Der
Willy-Dehmel-Preis wird in Erinnerung an den Textdichter
Willy Dehmel (1909-1971) seit 1985 in nunmehr
zweijährigem Rhythmus von der GEMA-Stiftung an
Textdichterinnen und Textdichter verliehen.
Auszeichnungskriterium ist, dass „die Preisträger im
Sinne des Stifters auf dem Gebiet des deutschsprachigen
populären Liedes über ein erfolgreiches Gesamtschaffen
verfügen und zum Ansehen ihres Berufsstandes beigetragen
haben“.
Es ist nicht möglich, sich selbst zu bewerben.
Preisträger:
Hanne Haller (1985), Irma Holder (1986), Cora v. d.
Bottlenberg (1987), Swetlana Minkow (1987), Fini
Huber-Busch (1989), Heinz Korn (1991), Hans Hee (1993),
Hans Bradtke (1995), Kurt Hertha (1997), Rudolf-Günter
Loose (1999), Egon Louis Frauenberger (2001), Erich
Offierowski (2003), Charlotte und Werner Raschek (2005),
Robert Jung (2007), Michael Holm (2009).
Quelle: GEMA
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Die Frauenrollen
in der neapolitanischen Oper
Stimmfach und Charakter
Fortsetzung
aus Heft 12 / 2017 – Seite 21
2.2 Biographien berühmter
Kastraten
Sie sollen uns Einblick in das
Leben einer Theaterepoche geben, in der die schöne Stimme die
tönende Kundgebung des Lebens war.
1.)
Bernacchi, Antonio
Maria, Alt,
geb. 1685 in Bologna, gest. 1756
in Bologna,
erhielt eine sehr gründliche
musikalische Ausbildung und studierte Gesang bei Pistocchi,
Musiktheorie und Komposition bei G.A. Ricieri und G.A. Barnabel.
Zuerst trat er als Kirchensänger
auf und ab 1701 am Kurfürstlichen Hof in Düsseldorf. 1709-1710
sang er an den Opernbühnen in Venedig und auch in seiner
Geburtsstadt Bologna. 1716-1017 war er in London und sang hier
u.a. den Goffredo in Aufführungen von Händels Rinaldo', eine
Partie, die zuvor mit weiblichen Altstimmmen besetzt worden war.
1720-1729 hatte er größte Erfolge in Mailand, Bologna, Turin,
Venedig, Pesaro, München und Wien. 1729 holte ihn Händel wieder
nach London, um Senesino zu ersetzen. Hier sang er in
Lotarlo
(13.12.1729)
Partenope (07.03.1730)
und in einer Wiederholung des
Tolomeo, Re di Egitto.
1730 ging er zurück nach
Italien, wo er, als sich Abnutzungserscheinungen an seiner
Stimme zeigten, 1737 Abschied von der Bühne nahm. 1737 eröffnete
er in Bologna eine Gesangsschule, die bald einen großen Ruf
genoss.
Damit leistete er einen
bedeutenden Beitrag zur Tradition der Gesangskultur in Italien.
Auch als Komponist und Präsident der Accademia Filarmonica war
er tätig.
2.
Senesino. Sopran
geb. um 1680 in Siena, gest.
1750 in Siena,
hieß eigentlich Francesco
Bernardi, doch wurde er allgemein nach seinem Geburtsort Siena
'Il Senesino' genannt, [nicht zu verwechseln mit Andrea Martini
(1761 - 1819) und Giusto Ferdinando Tenducci (1736 - 1790), die
ebenfalls aus Siena stammten und den Bühnennamen 'Senesino'
trugen.]
Er war ein Schüler des Kastraten
Antonlo Maria Bernacchl in Bologna. Im Jahr 1709 sang er in
Genua und um 1715 In Neapel und sein Name wird 1714 bei der
Aufführung der Oper 'Semiramide' (leider ist nicht feststellbar
in welcher Rolle) von Carlo Francesco Pollarolo in Venedig
genannt. 1719 trat der Sänger in Dresden auf und wurde dort von
Georg Friedrich Händel gehört, der ihn für sein Londoner
Opernunternehmen verpflichtete. Im November 1720 stellt er sich
dem Londoner Publikum in der Oper 'Astarte' von Bononclni vor
und blieb Mitglied der Operntruppe Händels bis 1728.
1730 wurde er abermals von Händel für seine Opernaufführungen im
Londoner King's-Theatre engagiert, aber 1733 kam es zu einem
Zerwürfnis zwischen dem großen Komponisten und dem berühmten
Sänger und dieser ging zu dem rivalisierenden Londoner
Opernunternehmen Nicola Proporas über, dem er bis 1737
angehörte.
Seine Stimme wird als von großer
Schönheit geschildert, ein Mezzosopran, der bis in die Tiefe des
Contralto reichte. Er kreierte mit Händel viele Uraufführungen:
|
Ottone |
12.01.1723 |
|
Flavio |
14.05.1723 |
|
Giulio
Cesare |
20.02.1724 |
|
Tamerlano |
31.10.1724 |
|
Rodelinda |
13.02,1725 |
|
Scipione |
12.03.1726 |
|
Allessandro |
05.05.1726 |
|
Admeto |
31.01.1727 |
|
Ricardo Primo |
11.11.1727 |
|
Sirioe |
17.02.1728 |
|
Tolomeo |
30.04.1728 |
|
Poro |
02.02.1731 |
|
Ezio |
26.01.1732 |
|
Sosarme |
15.02.1732 |
|
Orlando |
07.02.1733 |
| |
|
|
Nachdem Senesino London mit
einem beträchtlichen Vermögen verlassen hatte, trat er 1738-39
am Teatro San Carlo in Neapel auf. Danach lebte er bis zu seinem
Tod in seiner Geburtsstadt Siena.
3. Farinelli. eigentlich
Carlo Broschi, Sopran,
geb. 1705 in Adria, Apulien,
gest. 1782 in Bologna,
erregte bereits mit sieben
Jahren durch seine schöne Stimme Aufsehen. Er war Schüler von
Nicola Porpora in Neapel. 1722 debütierte er in Rom in der von
seinem Lehrer komponierten Oper 'Eumene', die für den Sänger und
den Komponisten zu einem triumphalen Erfolg wurde. 1724 sang er
in Wien, 1725 in Venedig in Alberonis 'Didone abbandonata', 1726
in Mailand in 'Ciro' von Vincenzo Campi und in Rom. 1727
unterlag er in einem Virtuosenwettstreit Antonio Maria Bernacchi,
der daraufhin die Ausbildung des jüngeren Mitbewerbers in
Bologna vollendete. Seither war seine Technik der Inbegriff der
sängerischen Vollkommenheit schlechthin.
Er begeisterte den Hof Karls VI. und das Publikum in Wien, seit
1734 feierte man ihn in London in Proporas Opernkompanie, die
mit Händels Operntruppe rivalisierte. 1737 kam er als
hochberühmter Künstler nach Spanien, wo er an den Hof engagiert
wurde, um dem melancholischen König Philip V. (1701-46), der an
Schizophrenie litt, Nacht für Nacht die gleichen vier Arien als
Therapie vorzusingen. Auch bei dessen ebenfalls kranken
Nachfolger Ferdinand Vl. (1746-59) stand er in Diensten, errang
höchstes Ansehen, politischen Einfluss und richtete in Madrid
eine italienische Oper ein. Als Karl III. (1759-88) den Thron
bestieg, musste Farinelil Spanien verlassen.
Seit 1759 lebte und lehrte er mit seiner zahlreichen
Verwandtschaft in einem prachtvollen Palast in Bologna, wo ihn
der englische Kritiker Charles Burney besuchte. Sein Leben wurde
zum Stoff für Opern von Barnett (1839) ’Espin y Guilin’ (1854)
’Zumpe’ (1886) ’Bretän’ (1901).
Biographien von J. Desastre
(1901), A. Giorine (Bari 1968) und 1974
erschien der Roman von Lawrence
L Goldmann: 'Der Kastrat'.
4.
Carestini, Giovanni,
Alt,
geb. 1705 in Filotrano bei
Ancona, gest. um 1760 in Filotrano,
kam mit zwölf Jahren nach
Mailand und wurde ein Protégé der reichen Aristrokratenfamilie
Cusani, weshalb er auch später den Beinamen 'Cusanino' führte.
1721 debütierte er in Rom in der
Rolle der Constanza in 'Griselda' von Giovanni Bononcini. 1723
sang er In Prag anlässlich der Krönung Kaiser Karl's VI. von
Österreich zum König von Böhmen. 1724 war er in Mantua und 1725
erstmals in Venedig, wo er in der Oper 'Seleuco' von Zuccari
sehr erfolgreich auftrat. 1726 sang er in Venedig zusammen mit
Farinelli. 1728-1730 folgten glänzende Opernauftritte in Rom und
Bologna. Georg Friedrich Händel lud ihn nach London ein, wo er
seit dem Oktober 1733 in der Covent Garden Opera am 20.11.1734
in der Neufassung von 'Il Pastor fido' sang, am 8.1.1735 wirkte
er in der Uraufführung von 'Ariodante' mit, am 16.04.1735 in 'Alcina'.
Da zu dieser Zeit auch Farinelli
in London sang, wandte sich die Gunst des Publikums abwechselnd
dem einen, dann wieder dem anderen Künstler zu. 1735 ging
Giovanni Carestini nach Italien zurück, trat in Venedig und
Mailand, aber auch in Turin und München auf. Am Teatro Regio
Ducale in Mailand wirkte er bei den Uraufführungen von Ch. W.
Gluck 'Demonfoonte' und 'Sofonisba' mit. 1754 - 1756 war er In
St. Petersburg engagiert, gab dann seine Bühnenkarriere auf und
zog sich in seine Heimatstadt Filotrano zurück.
5.
Cafarelli, Gaetano,
Sopran,
geb. 1710 in Bitonto bei Bari,
gest. 1783 in Neapel,
hieß eigentlich Majorano und
nahm zu Ehren seines Entdeckers dessen Namen an. Nach
fünfjährigem Studium in Neapel entließ ihn sein Lehrer Nicola
Porpora mit den Worten:
"Geh, mein Sohn, ich kann dir nichts weiter mehr beibringen. Du
bist der größte Sänger in Europa."
Im Alter von 14 Jahren debütierte er auf der Bühne in Rom, und
zwar 1724 am Teatro delle Dame in der Partie der Alvida in der
Oper 'Valdemaro' von Domenico Sarro. Dort, wie bei folgenden
Auftritten in Venedig, Mailand und Bologna, errang er grandiose
Triumphe. 1728 feierte man ihn am Teatro Regio Turin in 'Didone
abbandonata' von Sarro, 1730 am Teatro Capranica Rom in 'Mitridate'
und 'Siface' von Porpora.
1734 ließ er sich in Neapel
nieder, wo er Mitglied der Königlichen Kapelle wurde und am
Teatro San Bartolomeo auftrat. 1738 kam er für sechs Monate nach
London und sang in der Uraufführung der Oper 'Fararnondo' am
7.1.1738 und am 15.4.1738 in 'Serse' von Händel im King's
Theatre am Haymarket die Hauptrollen. Seit 1741 trat er ständig
an Teatro San Carlo in Neapel auf, unternahm aber immer wieder
Gastspiele an den übrigen italienischen Operntheatern.
1753 besuchte er Frankreich und
hatte Auftritte im Konzertsaal, auf der Bühne und am Hof.
Im Privatleben ein schwieriger,
streitsüchtiger Charakter war seine Technik wegen der Exaktheit
seiner Koloraturen und der Bewältigung schneller Passagen so
berühmt, dass er sich ein enormes Vermögen erwerben konnte und
sich als 'Duca di San Dorato' in sein Schloss und seine Paläste
bei Neapel zurückzog.
Abschließend zu diesen
Lebensläufen erfolgreicher Kastraten noch ein Wort des
Kommunikationswissenschaftlers Friedrich S. Brodnitz:
'The vocal Ideal of the castrato
voice was the expression of a musical image that was formed by
cultural undercurrents that have surfaced recurrently throughout
the history of mankind and continue to dc so. There is hardly a
greater contrast imaginable between the coloraturas ot the
castrato and the frenetic warble of the Pop singer. Bist both
fashions of singing may spring from the same cultural archetype.'
Brodnitz 1975, The
age of the Castrat Voice in Journal of Speech and Hearing
Disorders, Volume 40. Nr. 3
In der ausgeschmückte
Arie aus Hans-Peter Schmitz 'Die Kunst der Verzierung im 18.
Jahrhundert' vermittelt einen Eindruck der Virtuosität der
Kastraten.
An Manieren werden u.a.
vorgeführt:
- passaggi,
-
groppi,
-
trilli,
-
accenti
-
stacchati
-
Bebungen Linien über mehrere Register,
- Oktav- und Dezimen-Sprünge,
- Sprünge über zwei Oktaven,
- lang ausgehaltene Töne für Messa
di voce
Sie verdeutlichen uns die
Vorliebe des Zeitgeschmacks an übersteigerter Künstlichkeit.
Technisch konnten diese enormen
Anforderungen und schwindelerregenden Koloraturen nur von den
hochgezüchteten Gesangsmaschinen, wie es die Kastraten waren,
bewältigt werden.
Die Fortsetzung von Seite 21,
Heft zwölf, Dezember-2017-Ausgabe
Lohengrin
Die Quellen – literarische
und historische Grundlagen muss wegen Platzmangel in dieser
Ausgabe entfallen.
|
|
Zitat
Kleine Fische – große
Fische
Die Gehälter des Leitungspersonals der Theater sind in den
letzten
Jahren überproportional
stark angestiegen, während die Entlohnung der künstlerischen
Mitarbeiter bei weitem nicht so deutlich gewachsen ist. Es
stellt sich erneut die Frage nach der Angemessenheit der
Gagen.
Seit Spielzeitbeginn ist
Florian Fiedler neuer Intendant des Theaters Oberhausen.
‚Wir verteilen von oben nach unten' hatte er schon vor
Amtsantritt im Mai gegenüber der Westdeutschen Allgemeinen
Zeitung (WAZ) programmatisch erklärt. In der Tat hob er die
Mindestgage an seinem Theater freiwillig auf 2300 Euro an.
Um Mitarbeitern diese höhere Mindestgage zahlen zu können,
kappte er nach Eigenaussage erst einmal selbst sein Gehalt.
Das war ohne Zweifel ein beachtens- und begrüßenswertes
Zeichen - allerdings kürzte er von einem ziemlich hohen
Niveau kommend, selbst wenn seine Bezüge nicht die gleiche
Höhe erreichen) wie die seines Vorgängers Peter Carp, die
die WAZ mit 180.000 Euro jährlich bezifferte - zum
Vergleich: Der Oberhausener Oberbürgermeister erhält 124.000
Euro (allerdings plus diverser Aufsichtsrats-Tantiemen), die
Intendantin des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg, Karin
Beier, bekommt auch 'nur' 196.000 Euro.
Die Gehaltssteigerung der
Oberhausener Neulinge konnte Florian Fiedler auch deshalb
finanzieren, weil er das Ensemble verjüngte und so Kosten
für ältere Kolleginnen und Kollegen einsparte. Von Kritik
und Publikum wird das junge Team dabei zwar bisher nicht
durchgängig goutiert - aber er stieß eine neuerliche
Diskussion um Intendantengehälter und ihr Verhältnis zu
normalen künstlerischen Einkommen an.
AUSGEWOGENE GEHÄLTER MÜSSEN THEMA WERDEN
Die Theater in Heilbronn,
Konstanz, Osnabrück und Köln haben wie Oberhausen ebenfalls
angekündigt eine höhere als die tariflich normierte
Mindestgage zahlen zu wollen. Das ist gleichfalls löblich,
auch wenn es sich um eine unverbindliche Selbstverpflichtung
handelt, die von jeder neuen Leitung rückgängig gemacht
werden könnte. Eine strukturelle und allgemeinverbindliche
Lösung durch Festschreibung im Tarifvertrag ist immer
deutlich zu bevorzugen. Außerdem: Durch Gehaltsverzichte von
Intendanten wird kein dauerhaftes Finanzierungsproblem
gelöst
Einige Zehntausend Euro
Intendantenkürzung reichen nicht, um insgesamt für
angemessene Gagen sorgen zu können. Ganz zu schweigen von
den notwendig werdenden Gagenerhöhungen für ältere
Künstlerinnen und Künstler, deren Einkommen ebenfalls
wachsen muss, um die bisherigen Abstufungen erhalten zu
können.
Abgesehen davon, macht ein
Blick auf die Zahlen deutlich, dass es ein
Gerechtigkeitsproblem jenseits von Neiddebatten gibt - und
zwar nicht allein bei den Mindestgagen. Zieht man nämlich
die Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins zu Rate,
wird deutlich, dass von der Spielzeit 2005 / 2006 bis zur
Spielzeit 2015 / 2016 das Leitungspersonal der Theater einen
Gehaltszuwachs von fast 76 Prozent zu verzeichnen hatte -
von durchschnittlich 71.000 Euro auf 126.000 Euro. In diesen
zehn Jahren, so hat es die Universität Duisburg-Essen
ausgerechnet, stieg dagegen das durchschnittliche Einkommen
aller deutschen Arbeitnehmerinnen und Arbeitnehmer um knapp
23 Prozent. Die meisten künstlerisch Beschäftigten lagen -
zum Teil deutlich - darunter (siehe Grafik). Die auf diese
Weise statistisch belegte sich öffnende Schere zwischen den
Leitungsgehältern im Verhältnis zu den übrigen
Beschäftigtengruppen sorgt aber dafür, dass das Thema
Ausgewogenheit aufs Tapet gebracht werden muss.
ES GEHT UM GLAUBWÜRDIGKEIT
Dabei wird über
Intendanten-Gehälter schon seit Jahren gestritten und
meistens geht es dabei um Debatten, die letztlich zu Lasten
der gesamten Theaterfinanzierung instrumentalisiert werden.
Schon deswegen müssten eigentlich auch die Theaterleiter ein
Interesse daran haben, ihre Beschäftigten anständig zu
bezahlen. Am Ende bleibt es nämlich nicht bei der
populistischen Kritik an den Intendanten in ihren
vermeintlichen Champagner-Etagen. Dass heutzutage allerorten
gern genommene Eliten-Bashing wendet sich vielmehr gegen das
gesamte Theater und sein Publikum. Beispielhaft dafür ist
die Auseinandersetzung um den ehemaligen Generalintendanten
des Theaters Bonn, Klaus Weise, zu nennen. Dessen
exorbitante Einkünfte von 320.000 Euro wurden öffentlich
skandalisiert. Am Ende verließ der Intendant das Theater,
das als viel zu hoch empfundene Intendantengehalt war zu
einem der Anlässe geworden, Sport oder Soziales gegen die
Kultur auszuspielen.
Auch in Stuttgart versuchte
der ohnehin als nicht besonders kulturaffin auffällige
Steuerzahlerbund 2012 die Theater der Landeshauptstadt
insgesamt an die kurze Leine zu legen, weil deren
Leitungsebene angeblich zu viel verdiene. Die Stuttgarter
Zeitung hatte berichtet, dass die Intendanten am Stuttgarter
Staatstheater in Schauspiel. Ballett und Oper zwischen
173.000 und 204.000 Euro bekommen hatten - was sich zusammen
mit rund 240.000 Euro für den Generalmusikdirektor auf eine
knappe Million summierte.
Dagegen sagten andere Kenner
der Szene, die genannten Intendantenbezüge seien sicher
nicht schlecht, bewegten sich aber durchaus in einem
vertretbaren Rahmen. Immerhin müsse ein Intendant einen
Millionen-Etat verwalten, sein Haus sei mit einem
mittelständischen Unternehmen zu vergleichen. Und er müsse
ein attraktives Angebot erstellen, damit die Zuschauerzahlen
weiter stimmten. Dem Theater werde es keinen Nutzen bringen.
das Jahresgehalt zu kürzen oder weniger erfolgreiche
Intendanten einzukaufen.
In der Tat ist es nicht nur
Eitelkeit der örtlichen Politiker, die sich mit berühmten
Theaternamen schmücken wollen oder der Wettbewerb unter den
verschiedenen Häusern: Es geht auch um die Qualität der
Theaterleitungen, die für ein attraktives Angebot sorgen
sollen. Klangvolle Namen kosten und ein berühmter Intendant
oder GMD mit großer Reputation ist nicht für das Gehalt
eines leitenden Angestellten zu bekommen. Die öffentlichen
Auftrag- und Geldgeber haben zwischen Kosten und Qualität -
teilweise im internationalen Wettbewerb - abzuwägen.
Allerdings sorgen die oben beschriebenen unausgewogenen
Aufwüchse der Gagen für eine Schieflage, die diskutiert
werden muss.
Auf jeden Fall gilt: Wo
beispielsweise Bernd Loebe oder Ulrich Khuon Intendanten
sind, kann die Mindestgage nicht bei 2000 Euro liegen. Und
wenn die Summen in Castrop-Rauxel oder Freiberg-Döbeln
andere sein mögen - der Grundsatz bleibt, wonach das
Gleichgewicht der Einkünfte (wieder) hergestellt werden
muss. Und natürlich müssen Frauen und Männer gleich bezahlt
werden. So oder so geht es vor allem auch um
Glaubwürdigkeit. Die aber fehlt, wenn Theaterleitungen für
sich selbst Spitzengehälter aushandeln und anschließend die
künstlerisch Beschäftigten ihres Theaters zum
Gürtel-Enger-Schnallen auffordern.
Wie Theaterleitungen sich
gelegentlich auch selbst überschätzen, ließ sich 2016 in
Trier besichtigen: Die dortigen Kulturpolitiker engagierten
den komplett überforder- ten Karl Sibelius als
Generalintendanten für ihr Dreisparten-Haus, der für ca.
130.000 Euro auch die kaufmännische Leitung übernahm,
Ergebnis: Ein Defizit von 2,6 Millionen Euro und 300.000
Euro Abfindung für den schließlich gefeuerten Theaterleiter.
Die Gesamtverantwortung lag allerdings ziemlich eindeutig
bei den höchst unprofessionell agierenden städtischen
Politikern.
TRANSPARENZ ALS ERSTER
SCHRITT
„KLANGVOLLE - NAMEN KOSTEN”
„DAS GLEICHGEWICHT DER
EINKÜNFTE
MUSS WIEDER HERGESTELLT
WERDEN.”
Insgesamt fällt es aus
mehreren Gründen schwer, Gehälter von Intendanten zu
vergleichen. Die Verhandlungen finden hinter verschlossenen
Türen statt. Nur selten sickert etwas durch.
Und selbst wenn die Gehälter
überall offen gelegt würden, vergliche man Äpfel mit
Birnen: Es gibt Intendanten für Oper, Ballett und Theater
sowie Generalintendanten, die für mehrere Sparten
verantwortlich sind und oft besser entlohnt werden.
Außerdem ist das Gehalt noch
nicht alles, da Honorare für Inszenierungen hinzukommen
können.
Peter Schwenkow,
Kulturmanager und kommerzieller Klassikveranstalter, meint
gar. „Gute Intendanten sollten viel verdienen. Ein
schlechter Intendant, der einen Etat von 20 oder 30
Millionen verantwortet, kann mit Missmanagement sehr viel
teurer werden als ein gut bezahlter, fähiger Opern- oder
Theaterleiter. Schwenkow verweist auf andere Spitzenmanager
landeseigener Betriebe in Berlin wie Stadtreinigung,
Verkehrsbetriebe, Flughafen oder Messegesellschaft. Die
verdienen wesentlich mehr als der teuerste Berliner
Intendant. Das gilt nicht nur für die Hauptstadt: Der
Geschäftsführer des Hamburger Flughafens etwa verdient knapp
410.000 Euro mehr als jeder Theaterintendant. Auch die Grüne
Sabine Bangert, Kulturausschussvorsitzende im Berliner
Abgeordnetenhaus, relativiert: »Wer in einem Kulturbetrieb
Chef ist, hat oft Verantwortung für mehrere Hundert
Beschäftigte, das ist wie ein mittelständisches Unternehmen.
Wenn Sie das mit der freien Wirtschaft vergleichen, kann man
in der Kultur sicher nicht reich werden.» Wenn allerdings
Politiker als Vertreter der Rechtsträger landauf landab nach
Einsparungen und speziell im Osten nach Haustarifverträgen
rufen, dann beginnt die Diskussion hier scheinheilig zu
werden.
Wobei das mit dem
Reichwerden auf den Standpunkt ankommt. Immerhin könnte mehr
Transparenz auch bei den Intendantengehältern einen ersten
Schritt zu mehr Angemessenheit der Einkommen darstellen. So
hat die rot-rot-grüne Koalition in Berlin verabredet, „die
Vergütungen in Spitzenpositionen künstlerischer
Institutionen» offenzulegen. Seither steht Kultursenator
Klaus Lederer (Linkspartei) »auf der Beliebtheitsskala der
Berliner Intendanten ganz unten (Welt). In Hamburg gibt es
schon seit 2014 ein solches Transparenzgesetz, das die
Spitzengehälter aus dem Kulturbereich benennt Anderswo
bleiben Chefdirigenten- und Intendantengagen einstweilen
weiter kulturelles Staatsgeheimnis Nummer Eins - nach allem,
was man hört von den Betroffenen auch durch Drohungen
gegenüber Politikern verteidigt Motto: Wenn Sie meine Gage
offenlegen, komme ich nicht. Oder: Gehe ich. Oder: Gehe ich
vor Gericht!
Die Möglichkeit solcher
Drohungen haben die meisten Theaterschaffenden zwar nicht
aber auch abseits der Leitungsebenen gibt es ziemlich gut
bezahlte Theaterstars, die ihre Gagen eher ungern in der
Zeitung lesen würden. Wie sich in dieser Situation die GDBA
verhält? Sie streitet weiter für eine angemessene Bezahlung.
Wahrscheinlich würde kaum
jemand die durchaus auskömmlichen Intendantengehälter zum
Thema machen, wenn auch überall sonst angemessene Gehälter
auf den Gehaltsabrechnungen stünden. Die Wirklichkeit sieht
aber anders aus: Nicht nur, dass die Lohnsteigerungen für
die meisten Berufsgruppen an den Theatern
unterdurchschnittlich blieben - wann immer die
Künstlergewerkschaften Forderungen erheben, verweist der
Arbeitgeber reflexartig auf die angeblich ganz und gar
unmögliche Finanzierbarkeit der Arbeitnehmer-Wünsche, gerne
auch mit Rückgriff auf die klammen Kassen der Rechtsträger.
Jeder noch so minimale Fortschritt für die Beschäftigten
muss dem Arbeitgeber abgetrotzt werden. Über öffentliche
Empörung muss sich bei den vorliegenden Zahlen niemand
wundern.
Jörg Rowohlt
Sänger 13 %
Tänzer 13,7 %
Nichtdarstellendes künstlerisches Personal 15,7 %
Schauspieler 19,3 %
Chormitglieder 31,5 %
Leitungspersonal 75,8 %
Zitatende
Auszug aus
Fachblatt der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger
Heft 12/2017
|
Kommentar
Gastbeitrag
von Max Schmäher
Regieanleitungen für alternde
Regisseure und –rinnen, die dem Trend ’modischer Inszenierungen’
hinterherlaufen.
Asylsuchende aus arabischen und
afrikanischen Ländern, überwiegend Muslime haben bei uns die
Möglichkeit sich zu integrieren. Dazu werden Deutschunterricht,
aber auch das Kennenlernen unserer Kultur angeboten. Es werden
Theaterbesuche anempfohlen; dies bei kostenlosem Eintritt.
Die Deutsche Oper am Rhein am
04. Mai 2013: Nackte Darsteller in gläsernen Würfeln werden dort
„vergast“. In der ersten Szene wird eine jüdische Familie, unter
ihnen Tannhäuser, von Nazis ermordet. Überall Blut sind
Hakenkreuze und SS-Uniformen. Dazu Hintergrundmusik aus
Tannhäuser von Richard Wagner. Es sollen Freikarten an Asylanten
verteilt worden sein.
Opernhaus Hannover, am
12.12.2015. Depressive Riesenkaninchen, Neonazis und
Fußball-Proleten stürmen die Bühne, ein Jäger erschießt mit
einer Zauberkugel eine Frau mit Kopftuch. Es gebe Szenen, die an
die Attentate von Paris erinnerten, sagte Staatsoper-Sprecher
Olaf Roth. Außerdem tauchten Nazi-Transen und Pegida auf. Das
Stück – mit Hintergrundmusik aus Freischütz Carl Maria von Weber
- ist deshalb erst ab 16 Jahren freigegeben. Asylanten haben
freien Eintritt, um unsere deutsche Kultur kennenzulernen.
Ein Beispiel im Schauspiel hat
sich am 25.05.2015 im Münchner Residenztheater ereignet.
Alexander Altmann vom Münchner Merkur berichtet über Oliver
Frljic’s Bühnenperformance „Balkan macht frei“, die schon im
Titel auf den perversen Spruch „Arbeit macht frei“ über KZ-Toren
anspielt. Pätzold-Frljic ́ zum Publikum: Ihr seid Gaffer, denen
es an Haltung mangele. „Hingegen hätten die SS-Leute, die die
Juden ins Gas trieben, Haltung gehabt ... die Juden sollten
vergast werden“. Anschließend folgt eine Waterboarding-Szene.
Das in München. Jede Menge Freikarten für Asylsuchende.
Und in Berlin? Alexander von
Schönborn berichtet in Bild darüber: „Blutiger Sadomaso-Sex auf
der Bühne: Schockt uns das noch? Blut, Sperma, Scheiße, Urin“ –
ein „normaler“ Theaterabend am 27.05.2015 in der Berliner
Volksbühne. Das Publikum hat sich an kalkulierte Provokationen
gewöhnt. Da pinkeln sich die Schauspieler auf der Bühne an. Aber
auch das verdirbt heutzutage niemandem mehr die Lust auf die
Lachshäppchen in der Pause.“
Dem Gekreuzigten wird der Penis abgeschnitten, dann genüsslich
verzehrt, ebenso wie der Kot vom Bischof. Auch herausgerissene
Eingeweide dienen dem Konsum. Ständig wird Blut geschleckt und
Urin und Sperma nebst Dauerkopulation verordnet. Einer
Schwangeren wird bei lebendigem Leibe das Baby
herausgeschnitten, anschließend wird es zerhackt und gegrillt.“
Zugelassen für Besucher ab 18 Jahren und für Asylanten sehr
empfohlen, da sie zur besseren Integration deutsche Kultur
unbedingt kennenlernen sollen.
3SAT-Kulturzeit am 27.01.2016:
Frank Castorf sagt von sich selbst, dass er die Stücke bei einer
Inszenierung zerschlagen muss. Und am Ende eines
ZDF-Beitrags entfährt ihm Aussage: „Ich spucke auf alles, was
mich umgibt. Das habe ich in der DDR gelernt, und ich werde es
auch nicht mehr ändern!“
Zitat aus der Rezension in DIE
WELT vom 09. April 2016: Castorf in
München -
’Und nach dem Krieg in die
Kantine’
von Jan Küveler
„Angela hat 'nen
Schäferhund, die anderen haben Pepsi: Am Münchner
Residenztheater inszeniert Frank Castorf Jaroslav Hašeks
"Abenteuer des guten Soldaten Švejk" ...
Bibiana Beglau ... kippt Cola in
einen Kanarienvogelkäfig und ruft: "Fickifickificki. Papa, Mama,
Dutidutzi. Alle sind doof. Angela ist doof."... Derweil geht es
um Sex mit Tieren, wie jüngst bei Böhmermann.
Der Mensch ist schlecht? ... Blut und Sperma ... Eine ausufernde
Romanvorlage, möglichst aus der Feder von Verrückten, Säufern,
Antisemiten (oder auch von verrückten saufenden Antisemiten)?
Fünf Stunden lang.“
Der Berliner Kulturpreisträger
2016 sagte in einem Interview mit dem Münchner Merkur, Ausgabe
vom 8. April 2016: „Ich kann im Theater machen, was ich will.
Mir gefällt nicht, dass sich das Theater unserer Tage immer mehr
nach Zuschauern, Kritikern, Kulturpolitikern richtet.“ Wichtig:
Herr Castorf darf mit dem Geld der Steuerzahler buchstäblich
machen was er will. Und das möchten wir doch auch, oder? Hiermit
spucke ich auch auf alles, was mich umgibt, mache was ich will
und verlange dafür satte Kohle aus dem Staatssäckel.
Daher schnell entworfen:
’Hänsel und Gretel’
Hänsel und Gretel sind
Mitglieder des nationalsozialistischen Jungvolks. Sie sind
drogensüchtig und laufen auf das Reichsparteitagsgelände in
Nürnberg. Dort treffen sie auf den transsexuellen Beckmesser aus
den Meistersingern von Nürnberg. Diese Transe ist splitternackt
auf schwarzen Stöckeln und zeigt ihre übergroßen Silikonbrüste
mit Hakenkreuz-Tatoos. Sie fungiert als faschistische Dealerin
und verkauft den beiden jungen Nazis Drogen.
Hänsel und Gretel nehmen die
Drogen ein und legen sich zu einem Inzest auf den Boden. Sie
singen dabei das herrliche Duett: „Abends wenn ich schlafen
geh’, vierzehn Engel um mich steh’n.“ Vierzehn KZ-Wärter in
Uniformen sind gegen Schwule und schlagen deshalb mit
Reitpeitschen auf die Transe ein. Nach Ende des Duetts verlangen
Hänsel und Gretel wieder Drogen von der Transe Beckmesser, die
jedoch keine mehr hat. Da erschlagen die KZ-Wärter die Transe
mit den Stangen von ihren Hakenkreuzfahnen.
Hänsel und Gretel zerteilen
den leblosen Körper und grillen Teile davon über einem offenen
Feuer, das wegen der bekannten Bücherverbrennung entfacht wurde.
Dann packen sie die fertigen Stücke in einen Korb und tragen
diesen hinunter auf den Nürnberger Christkindlmarkt, der überall
mit Hakenkreuzfahnen beflaggt ist. Dort singt man gerade das
Horst Wessel Lied. Die beiden verkaufen die gegrillten Schenkel
der Transe und kaufen dafür neue Drogen. Dabei treffen sie
wieder auf ihre Eltern und schließen sich mit ihnen Pegida an.
Hintergrundmusik von Engelbert Humperdinck. Asylsuchende
erhalten kostenlosen Eintritt um unsere Kultur kennenzulernen.
’Das schlaue Füchslein’
Das jüdische Füchslein wird
gleich zu Beginn der Oper von einem russischen Bären
vergewaltigt. Dieser Bariton trägt dabei eine
Putin-Gesichtsmaske. Jetzt läuft das Füchslein nackt im Wald
herum. Es läuft schnell und ohne Pause, damit es nach Luft
ringen muss und so auch mit dem Singen Probleme hat.
Im Wald ist eine Gruppe von
jungen Nationalsozialisten unterwegs, die eifrig ihre
Hakenkreuzfahnen schwingen und dabei braune Steinpilze suchen.
Ihr Scharführer entdeckt das schlaue Füchslein und fängt es ein.
Es wird jetzt auf eine Trage gebunden. Dann wird sein Bauch
aufgeschnitten und der Fötus herausgeholt. Dieser ist ein
Spanferkel mit kleinem Putingesicht. Das Schweinchen wird sofort
geschlachtet, wobei die Gedärme desselben über dem schlauen
Füchslein entleert werden.
Jetzt singen alle „Hoch auf dem
gelben Wagen“ und das Publikum wird gebeten sich von den Stühlen
zu erheben. Hitler tritt auf und fordert die Rückgabe von
Mährisch-Ostrau an das deutsche Reich. Hintergrundmusik von Leoš
Janáček. Asylsuchende haben freien Eintritt um unsere Kultur
kennenzulernen.
’Parsifal’
Das Stück beginnt also mit:
„Vom Bade kehrt der König heim“.
Dann wird zur Vorbereitung des
ersten Tempels dem König mit Speerspitzen das gesamte männliche
Geschlecht abgetrennt. Blutfontänen ergießen sich über die
Bühne. Aus dem König
wurde eine Königin, die das übergroße,
stark blutende
Geschlecht in einem Schubkarren im Kreis
herumfahren muss.
Sie wird vom Männerchor begleitet, der sich
aus SA-Mitgliedern rekrutiert. Sie singen:
„Die Fahne hoch! Die Reihen
dicht geschlossen! SA marschiert
mit ruhig festem Schritt.
Kam'raden, die Rotfront und Reaktion erschossen, Marschiert
im
Geist in unser'n
Reihen mit. Die Straße frei den braunen Bataillonen, die Straße
frei dem Sturmabteilungsmann! Es schau'n aufs Hakenkreuz voll
Hoffnung schon Millionen. Der Tag für Freiheit
und für Brot
bricht an.“
Der zweite Akt findet in
einem Bordell statt. Jüdinnen werden
zum brutalen Sex gezwungen und dabei gefoltert.
Der junge Hitler erscheint dort und
weigert sich mitzumachen.
Er hat Politik im Sinn.
Der dritte Akt: Die Königin
Amforta muss analog zum ersten
Akt das große blutende
Geschlechtsteil auf der Schubkarre
hereinfahren und ein Fass
Bier anstechen. Sie hat dafür
nur zwei Schläge. Die SA betrinkt sich.
Der junge Hitler betritt die Szene und hängt Amforta
das abgetrennte Geschlechtsteil um den Hals.
„Bei Erlösung
dem Erlöser“ breitet
Hitler seine Arme weit aus
und ruft: „Wir schaffen das schon“.
Und alle heben den rech-
ten Arm zum Hitlergruss. Eine nackte Transe mit einer roten
Zipfelmütze auf dem Kopf
überquert die Bühne. Sie hält ein Schild hoch: „Wir sind das
Volk“. Hintergrundmusik
von Richard Wagner. Auch hier erhalten Flüchtlinge als Hilfe zur
besseren Integration
freien Eintritt.
’Eugen Onegin’
Adolf Eichmann als Lensky,
der SA-Führer Ernst Röhm als Eugen Onegin und Adolf Hitler als
Fürst Gremin im brustfreien Dirndl mit Zöpfen.
Es gibt die Einladung Hitlers
- als Fürst Gremin - zum Münchner Oktoberfest. Dort werden Juden
an Hundeleinen herumgeführt. Sie müssen Davidsterne hoch halten
und in die Schießstände gehen. Dort machen Eichmann und Röhm
einen Wettbewerb, ein Preisschießen und töten immer wieder
Juden. Dazu dröhnt aus den Lautsprechern die Bayernhymne.
Eichmann als Lenski heiratet Hitler als Fürst Gremin und im 3.
Akt will Röhm als Onegin seinen Geliebten wieder an den Chiemsee
zurück haben. Da sich Eichmann weigert wird er im Duell von Röhm
erschossen. Es läuten die Glocken der Liebfrauenkirche und Röhm
schießt Hitler auch noch den linken Hoden weg. Der verbleibende
rechte wurde anschließend sicherlich ein Grund für Hitlers
grenzenlosen Antisemitismus. Das Stück endet mit Jauche-Fontänen
mit denen das Publikum von der Bühne herunter bespritzt wird.
Hintergrundmusik von Pjotr Iljitsch Tschaikowski. Auch hier gibt
es freien Eintritt für Asylanten. Unsere Kunst und Kultur soll
auf diese Weise mithelfen bei der Integration von Flüchtlingen.
Kommentar
Der
Freischütz aus dem Jahr 2015 wird ab 6. März 2018 an der Nds.
Staatsoper Hannover wieder aufgenommen.
Erinnert wird an die Erregung, die diese Produktion in der
Bevölkerung hervorrief.
Nachfolgend eine Zusammenstellung eines Teils der
Veröffentlichungen:
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14. Dezember 2015
Noch einmal:
'Freischütz' in Hannover
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Zitat
CDU Ratsfraktion Hannover
P R E S S E M I T T E I L U N G
Absurde Oper:
Freischütz symptomatisch für den Verfall eines ganzen
Hauses!
„Man hat sich in
Hannover ja leider daran gewöhnt, dass die Staatsoper
unserer Landeshauptstadt seit der Ära Puhlmann, mit
Ausnahme von zwei Ballabenden pro Jahr, völlig frei
von jeglichem Glanz ist“, so der kulturpolitische
Sprecher der
CDU-Ratsfraktion,
Dr. Oliver Kiaman. „Aber dass das German Trash Theatre
nun offenbar mit dem ‚Freischütz‘ auch die Schulen in
Hannover erreicht, ist in höchstem Maße befremdlich!“
Die Jugend lernt wichtige Werke nur noch in
verstellter Form oder, aufgrund von
Altersbeschränkung, gar nicht mehr kennen: „Das ist
ein unsäglicher Kulturverlust zu Gunsten vermeintlich
wichtiger Dekonstruktion, angeblich
gegenwartsbezogener Kontextualisierung und offenbar
sensationsgetriebener Einmaleffekte“, konstatiert Dr.
Kiaman und fragt sich in diesem Zusammenhang zugleich,
„wo der staatliche Bildungsauftrag hier überhaupt noch
geblieben ist und wozu man ernsthaft Theaterpädagogik
vorhält, wenn sich Regieleistungen mittels
Verstümmelung, Verzerrung und Verfälschung ohnehin nur
auf Provokation reduzieren.“
„Beim großen Thema
Integration reden wir ständig über Wertevermittlung,
schaffen sie aber bei uns selbst bereits nicht.“
Besonders bemerkenswert, aber wenig überraschend, ist
für Dr. Kiaman, „dass erst kurzfristig vor der
Premiere auffällt, was dem Publikum eigentlich
zugemutet werden soll. Eindrucksvoller kann man die
totale Ahnungslosigkeit und Gleichgültigkeit eines
ganzen Hauses gar nicht darstellen; fatal ist nur,
dass sich diese gänzlich gegen all die Schülerinnen
und Schüler richtet, für die der Freischütz auf dem
Lehrplan steht und die ihn jetzt altersbedingt nicht
sehen können. Das ist auch eine Herabwürdigung des
Engagements der zuständigen Lehrerinnen und Lehrer,
die sich zu Recht veralbert fühlen dürfen“, führt
Kiaman weiter aus.
Der neue
Kulturdezernent, Harald Härke, hat als einen seiner
Schwerpunkte herausgestellt, Hannover als „Standort
für besondere Jugend-Kultur-Formate“ etablieren zu
wollen. Dr. Kiaman abschließend: „Ich empfehle ihm in
seiner Funktion als Aufsichtsratsmitglied der Oper
dringend, in diesem Sinne dort durchzugreifen und bei
aller Freiheit für die Kunst dafür Sorge zu tragen,
dass die Schätze, die uns Dichter und Komponisten
hinterlassen haben, lebendig bleiben und nicht ins
Niveaulose und Beliebige gezogen werden. Sonst braucht
er weder besondere Formate und ab 2019 auch keine neue
Intendanz suchen, sondern kann die Oper ganz
zuschließen!“
Für Nachfragen steht
Ihnen unser kulturpolitischer Sprecher, Dr. Oliver
Kiaman, unter
0177 / 475 17 57 zur Verfügung.
14.12.2015
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16. Dezember 2015
Offene E-Mail
an die CDU-Ratsfraktion Hannover
'Der Freischütz' in Hannover
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Von:
voxi baerenklau [voxibaer@t-online.de]
Gesendet: Dienstag, 15. Dezember 2015 02:17
An: Oliver Kiaman
Betreff: FREISCHÜTZ an der STAATSOPER HANNOVER
Sehr geehrter Herr Kiaman,
ich verstehe nichts von
Politik und versuche mich da rauszuhalten, aber ich
verstehe sehr viel von Kunst, da es mein Beruf ist. Ich
schätze Herrn Dr. Klügl, den Intendanten Ihrer
Staatsoper als einen Kenner der Kunst und habe mich sehr
gefreut in Hannover am Freischütz arbeiten zu dürfen und
mit meiner künstlerischen Arbeit für Kay Voges in
Hannover einen zeitgemässen Freischütz mit der
tatkräftigen Unterstützung durch Herrn Dr. Klügl
präsentieren zu können.
http://www.welt.de/kultur/buehne-konzert/article149920236/Gehen-wir-Freikugeln-giessen-mit-Pegida.html
Offensichtlich haben Sie
mit ihrer politischen Nähe zur AfD ein Problem damit.
Damit werden Sie, als kleiner unbedeutender Sprecher
einer offensichtlich empörten Partei im kleinstädtisch
konservativen Hannover sicher Wählerstimmen fischen,
aber lassen Sie das demokratische Prinzip der
Nichteinmischung der Politik in die Kunst genauso zu wie
wir, die als Künstler sich nicht in die Politik
einmischen. Offensichtlich verstehen Sie und diese
Partei für die Sie offensichtlich den Lakaien spielen
müssen, um in der Karriereleiter aufsteigen zu können,
so überhaupt gar nichts von Kunst. Das Prinzip und die
Wirkungsweise der Kunst und ihrer Freiheit muss
polarisieren. Das ist erste Klasse Kunsterziehung an
einer Schule, die Ihnen offensichtlich nicht wirklich
zuteil wurde oder auch nur annähernd bekannt ist.
Aber ich bitte Sie
inständig nicht mit Ihrem geistigen Dünnschiss, da Druck
auszuüben an Stellen, die Sie nichts angehen, da Sie
offensichtlich von diesem Metier nichts verstehen.
Das ist nur Kleinmut und
Spießbürgertum und zeugt keineswegs von diplomatischer
Größe.
In diesem Sinne freue ich
mich mit Kay Voges an der Staatsoper Hannover
offensichtlich einen nicht belanglosen künstlerischen
Diskurs ausgelöst zu haben, der mit dieser Form Ihrer
Empörung wohl nur in einer tief dumpfen und braunen
deutschen Provinz stattfinden konnte. Geistige Größe
könnten Sie zeigen, sich damit kompetent auseinander zu
setzen und nicht in Schnappatmung zu verfallen und
Hyperaktivität an den Tag zu legen um schnell
Wählerstimmen zu gewinnen in einer Zeit da Ihrer Partei
die AfD am rechten Rand alles abfischt. Das haben Sie
doch wirklich nicht nötig!
Ich verstehe meinen
eigenen Auftrag, gerade heute in dieser aktuell schweren
Zeit aufklärerische Arbeit zu leisten, denn wie es sich
wohl gerade in Ihrer Stadt zeigt, tut das umso mehr
Not.
Ich freue mich auf eine
baldige Antwort Ihrerseits, bis dahin
mit freundlichen Grüssen Ihr
Voxi Bärenklau
volker
voxi baerenklau
cinematography & lighting design
anklamer strasse 60
10115 berlin
m +491777485062
mail@voxi.de
http://www.voxi.de
http://www.ism-berlin.net
Zitatende
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16. Dezember 2015
Hannovers CDU erneuert Kritik
an der Freischütz-Inszenierung
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Zitat
„Der
denkende Künstler ist noch eins so viel wert.“
Mit diesem Zitat nach Gottfried Ephraim Lessing
kommentiert Hannovers CDU-Chef Dirk Toepffer die
Reaktion des maßgeblich an der aktuellen
Freischütz-Inszenierung der hannoverschen Oper
beteiligten Lichtdesigners Voxi Bärenklau.
Bärenklau hatte die Kritik des kulturpolitischen
Sprechers der CDU-Ratsfraktion Dr. Oliver Kiaman u.a.
als „geistigen Dünnschiss“ bezeichnet und Kiaman eine
politische Nähe zur AfD unterstellt.
Toepffer hierzu: „Kunst darf kritisch provozieren,
muss aber auch Kritik vertragen können. Wahre Künstler
bedienen sich auch in Ihrer Wortwahl des Floretts und
nicht des schweren Säbels. Bärenklau greift lieber zur
Streitaxt und bleibt damit auch seinem Kunststil
treu.“
Als besonders traurig kommentiert Toepffer Bärenklaus
Äußerungen über die Landeshauptstadt Hannover. Der
„Künstler“ hatte Hannover als „kleinstädtisch
konservativ“ bezeichnet und sich darüber gefreut,
einen „künstlerischen Diskurs ausgelöst zu haben, der
mit dieser Form nur in einer tief dumpfen braunen
Provinz stattfinden konnte.“
Diese Äußerungen zeigen, so Toepffer, dass sich Herr
Bärenklau offensichtlich überhaupt nicht mit dem
Opernstandort Hannover auseinandergesetzt hat.
Toepffer: „Man kann über Hannover vieles sagen. Aber
durch braune Umtriebe ist diese Stadt in der
Vergangenheit wirklich nicht aufgefallen.“
Die CDU sehe sich nun durch Bärenklaus Verbalattacken
gegen die Stadt und ihre Bewohner weiter bestätigt.
Toepffer: „Wer mit einer künstlerischen Darstellung so
wie Bärenklau bestimmte Botschaften transportieren
will, sollte sich auch über die Empfänger dieser
Botschaften Gedanken machen. Ein erfolgreicher
Künstler muss nicht gefallen, sollte aber sein
Publikum kennen. Dies ist bei Bärenklau erkennbar
nicht der Fall.“ Die Freischütz-Inszenierung gerate
damit zur bloßen Selbstinszenierung auf Kosten des
zahlenden Publikums.
Toepffer weiter: „Niemand will die Kunst zensieren.
Aber das hannoversche Staatstheater gehört nicht nur
den Künstlern sondern eben auch seinem Publikum.
Man hat zuweilen den Eindruck, dass dies bei den
Verantwortlichen in Vergessenheit geraten ist.“
In diesem Zusammenhang zeigt sich Toepffer über
Äußerungen des Opernintendanten Dr. Klügl verwundert,
der zur Verteidigung der Freischütz-Inszenierung
erklärt hatte, er habe die Auslastung des Opernhauses
in den letzten 10 Jahren von 60 auf 80 Prozent erhöht.
Toepffer hierzu: „Sollte Klügl recht haben, müsste das
Schauspiel dramatisch an Besuchern verloren haben.“
Dem Wirtschaftsplan der Nds. Staatstheater Hannover
GmbH ist zu entnehmen, dass der Auslastungsgrad beider
Sparten von 72,23 % 2005 lediglich auf 77,45 % in 2014
gestiegen ist. In absoluten Zahlen haben Schauspiel
und Oper sogar fast 20.000 Besucher verloren.
Waren es 2005 noch 419 122 Besucher kamen 2014 nur
noch 399.714 Besucher in die Häuser des
Staatstheaters.
Zitatende
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Zitate veröffentlicht unter
http://telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_14._Dezember_2015_
'Freischuetz_nochmal_-_Presse'.htm
http://telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_16._Dezember_2015_
'Freischuetz_Kritikerneuerung'.htm
http://telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_18._Juni_2016_
'Freischuetz_Urauffuehrung'.htm
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Kommentar
Die drei Belege zeigen deutlich die Kontroverse zwischen Leitung
der Nds. Staatsoper Hannover und der Bevölkerung.
Seitens des Theaters wird zu dem Schriftverkehr keine Stellung
genommen. Auch nicht erklärt,
- warum erst in den End-Bühnenproben bemerkt wird, dass dieses
Konstrukt des 'Freischütz' Menschen erst ab einem bestimmten
Alter vorgeführt werden
darf;
- warum es das Theater versäumt, sich rechtzeitig um die Rechte
der Verwendung einer Filmsequenz zu bemühen und
- warum das Theater sich ganz offensichtlich gemein mit den
Anwürfen des Herr Bärenklau macht;
- wieso Herr Dr. Kiaman versuche mit
seinem
“geistigen
Dünnschiss, da Druck auszuüben an Stellen, die Sie nichts
angehen, da Sie offensichtlich von
diesem Metier nichts ver-
stehen.“
-
wieso Hannover mit einer
tief dumpfen und braunen deutschen
Provinz vergleichbar sei;
- dass alles mit der
tatkräftigen Unterstützung durch Herrn Dr.
Klügl geschehen sei.
Dies gewahr werdend äußerte ein Hannoverscher
SPD-Bezirksbürgermeister:
“Warum schmeißen wir den nicht raus - wie den Korkut?“
Der Ministerpräsident des Landes Niedersachen hoffte, dass er
die AfD aus dem Landtag heraushalten könne.
Es gelang ihm nicht. Die AfD errang 6,2 % der abgegebenen,
gültigen Stimmen.
Und
jetzt …
… wirbt
die Nds. Staatsoper Hannover auf Bierdeckeln, um Heuchler und
Voyeure für den Besuch der Wiederaufnahme des ’Freischütz’
anzulocken.
Ein Bürger schreibt dazu:
“Das ist
einigermaßen krank, finde ich!“
Und noch
etwas:
Gibt es da
doch das Gerücht, dass die vom Nds. Ministerium für Wissenschaft
und Kultur - ohne öffentliche Ausschreibung und Vermeidung
jeglicher Transparenz und damit unfairem Verhalten - für die
Intendanz ab 2019 ausgesuchte amerikanische Event-Managerin, die
zurzeit noch in Basel als Operndirektorin fungiert, nicht nur
Opernsolisten, sondern auch Chormitglieder kündigen will.
Es gibt ja
preiswerte Reisechöre und auch genügend freie Solisten, die man
billig und ohne soziale Absicherung durch Kurzzeitverträge
engagieren kann.
Und so öffnen wir
unsere Theaterkultur nach unten, bis sie endlich ganz
verschwunden ist – “Fack ju Mozart!“
Marie-Louise
Gilles
Bekanntmachung der
Nds. Staatstheater Hannover GmbH
Zitat
Salome
- Oper von Richard
Strauss
Drama in einem Akt 1905
Text vom Komponisten nach dem Drama »Salomé« von Oscar Wilde
(1892) in der Übersetzung von Hedwig Lachmann
Auf dem Spielplan seit der
Premiere der Inszenierung am 18. November 2017
Einführung 15:30 | So
07.01.18 | 16:00–17:40 | Opernhaus
Abonnement:
Sonntag Nachmittag 6b (16:00 Uhr)
»Mit Schmutz befasse ich
mich nicht!«, antwortete einst ein älterer Mitarbeiter des
Bayreuther Festspielhauses auf die Frage, ob er das kurze
Zeit vorher in Dresden uraufgeführte Musikdrama »Salome« von
Richard Strauss kenne.
Vamp, Femme fatale, erotisches Monstrum – solche Klischees
bestimmen bis heute das Bild der Titelfigur, die zum
Inbegriff der männermordenden, in sexuellen Abirrungen
befangenen Bestie und gleichzeitig zum Symbol einer
décadence wurde, der die verzweifelte Suche nach sinnlichen
Sensationen zum Selbstzweck und damit zur Bestätigung eines
emotionalen Vakuums geraten ist. Als Ziel moralischer und
religiöser Entrüstung und als Objekt der Begierde
gleichermaßen hat es die judäische Königstochter zu einer
Prominenz gebracht, die sich in den künstlerischen
Gestaltungen ihrer Geschichte über die Jahrhunderte
widerspiegelt. Salome wurde so zur Legende, in der sich eher
die aktuellen Konflikte der jeweiligen Zeit niederschlugen,
als dass es sich um die Überlieferung eines historisch
verbürgten Ereignisses handelte, ja die Figur rückte damit
erst ins Zentrum des Interesses.
Aber erst durch Oscar Wildes 1892 entstandenen Einakter
wurde die Prinzessin zur Symbolgestalt eines morbiden und
nach Schönheit und Luxus gierenden Fin de Siècle – und zum
Sprachrohr der Sehnsucht nach Sinnlichkeit inmitten einer in
Konventionen erstarrten und faulenden Gesellschaft. Die
Parallelität der Herodes-Welt zur bürgerlichen Gegenwart um
1900 hat denn auch manchen zeitgenössischen Herodes in dem
Stück einen Auswuchs abgrundtiefer Verkommenheit erblicken
lassen, was scheinbar noch durch den Lebenswandel des Autors
bestätigt wurde.
Nach seinen zwei
Opernerstlingen gelang Strauss mit »Salome« der große Wurf,
mit dem er Theatergeschichte geschrieben hat. Die Sprache
Wildes, die geradezu nach Musik schreit, eröffnete Strauss
neue, weit über Wagner hinausgehende Ausdrucksmittel.
In der »Salome« wird die Gesangsstimme zu einem Teil des
Orchesters, und die Musik liefert ein Psychogramm der
Bühnenfiguren; das eigentliche Drama vollzieht sich im
Inneren dieser Figuren. Denn ungeachtet des üppigen
Orchesterklangs ist Strauss’ »Salome« kein Werk
oberflächlicher orientalischer Prachtentfaltung und bunter
Exotismen. Der Komponist verwahrte sich gegen die
»exotischen Tingeltangeleusen mit Schlangenbewegungen«, wie
er sie zu Lebzeiten in vielen Inszenierungen sehen musste,
und betonte stattdessen die Keuschheit und Würde der
Hauptfigur.
Den Dirigenten gab er den Rat, die Musik so zu dirigieren,
als wäre es »Elfenmusik« von Mendelssohn. In einem der
vielleicht am meisten missverstandenen Werke der
Operngeschichte gilt es, das innere Drama der jungen
Prinzessin, die aus einer deformierten Welt ausbrechen will,
an die sie letztlich doch gekettet ist, neu zu entdecken.
Zitatende
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Zwischenbericht
Zitat
“Meine
Tochter hat recht getan“
Zur
Uraufführung der Salome am 9.12.1905 meldete sich Cosima
Wagner aus Bayreuth mit den strengen Worten: “Nichtiger
Unfug, vermählt mit Unzucht!“ –
Dabei
hatte es zuvor nicht nur einen ausführlichen
freundschaftlichen Schriftverkehr zwischen Richard Strauss
und der Witwe Richard Wagners gegeben. War vieles bis fast
zur Jahrhundertwende einvernehmlich geschehen, immerhin war
Richard Strauss in die Bayreuther Festspiele 1889 und 1891
fest eingebunden wie er auch 1894 den ’Tannhäuser’ in
Bayreuth dirigierte, führte die Schaffung eigener Werke für
das Musiktheater zur Entfremdung mit Richard Wagners
Lebensgefährtin, die mit den ersten Opern ‚Guntram’ und
‚Feuersnot’ begann. Mit Entwicklung des eigenen Stils –
schon angedeutet in den frühen symphonischen Werken – für
das Musiktheater hatte Richard Strauss einen Weg von Richard
Wagner nachfolgend verlassen und wie er sich selber
ausdrückte, Richard Wagner umgangen.
Richard
Strauss sah Gertrud Eysoldt, die 1903 in Berlin die
Titelrolle in Wilde’s Drama spielte und entschied spontan,
aus dem Schauspiel eine Oper zu machen. Er selber kürzte den
Text der Übersetzung - und legte nicht die zum gleichen
Zeitpunkt erschienenen Übersetzungen von Pavia oder
Teschenberg seiner Tondichtung zugrunde - zusammen auf die
ihm für die Vertonung wesentlich erscheinenden
Text-Passagen. Dabei ging zwangsläufig neben Beiläufigem
auch literarisch Hochwertiges aus der Originalfassung
verloren. Die Kunst Oscar Wildes bestand vor allen im
Schaffen einer zwingenden Farbigkeit der Atmosphäre, die er
mit Worten herzustellen verstand.
Richard
Strauss überhöhte die Sprache durch seine Tonschöpfung, so
dass Fehlendes im Text durch die Musik überwunden und die
Aussagekraft im Ganzen noch gesteigert wurde.
Die Wirkung des deutschen Textes ist und bleibt abhängig von
der poetischen Übertragung durch Hedwig Lachmann. Sie, die
im 19. Jahrhundert eine der wenigen Möglichkeiten der
Entfaltung für eine Frau nutzte, in dem sie nach einer
Ausbildung als Sprachlehrerin nach England ging, als
Erzieherin arbeitete und so den unmittelbaren Kontakt zur
Literatur Englands erhielt. Sie übersetzte Werke von Edgar
Allen Poe und eben auch Oscar Wilde.
Der
Vergleich der vertonten Text-Fassung mit dem Original von
Oscar Wilde, zeigt auf, was von Richard Strauss nicht
übernommen wurde.
“Und
die Griechen sind Heiden. Sie sind nicht einmal beschnitten“
– letztere Textpassage vertonte er nicht.
Das
“Die
Juden. Sie sind immer so. Sie streiten über ihre Religion.
[...]
Ich finde es lächerlich über solche Dinge zu streiten“
passte am Beginn des 20. Jahrhunderts in das Zerrbild in
Bezug auf das Ansehen dieser Volksgruppe.
“Da
drinnen sitzen Juden aus Jerusalem, die einander über ihre
närrischen Gebräuche in Stücke reißen.“
hat noch nie jemals jemand beanstandet. Auch die Szene der
fünf Juden mit den Ausführungen, ob der Messias nun gekommen
oder nicht gekommen ist mit dem:
“Seit
dem Propheten hat niemand Gott geseh’n“
und das
“Der
Messias ist nicht gekommen“
blieben und sind unangefochten Bestandteil des Werkes.
Für den
Schluss der Oper wurde von der Zensur in Berlin das
Erscheinen des Sterns von Bethlehem vorgegeben, der die
Ankunft der drei Weisen aus dem Morgenland versinnbildlichen
und so das blutige Ende der Tochter der Herodias abmildern
sollte. Und in Wien war es trotz des kraftvollen Einsatzes
von Gustav Mahler nicht möglich, die österreichische
Erstaufführung der Dresdener Uraufführung unmittelbar folgen
zu lassen. Aber Breslau durfte 1907 die Salome in Wien als
Gastspiel geben, die Hofoper nahm sich des Werkes erst 1918
an.
Nach wie
vor stellt die Besetzung der Titelrolle für die meisten
Theater das Problem überhaupt dar. Die Instrumentation
erfordert einen hochdramatischen Sopran, der so
gertenschlank sein sollte, dass er das Kindweib Salome
glaubwürdig darstellen kann. Bei der Uraufführung in Dresden
soll Richard Strauss daher gemeint haben: „Die Wittich ist
steif und matronenhaft, und sie hat sich einen tüchtigen
Bauch hergemästet. Die Stimme ist eins A, alles andere ist
Bauch.“ So kam er nicht zu der gewünschten 16-Jährigen mit
der Isoldenstimme, was bis heute nicht erreichbar ist,
immerhin ist der Orchesterpart für 105 Musiker geschrieben.
Nach
Kurt A. Roesler hat Richard Strauss 1930 Retuschen an der
Instrumentation der Komposition vorgenommen, die auch einem
leichterem Sopran das Singen der Rolle ermöglichen sollten.
Auch empfahl Richard Strauss später, seine Komposition ’das
Scherzo mit tödlichem Ausgang’ wie Elfenmusik mit leichter
Hand zu dirigieren.
In den
40er Jahren sorgte Ljuba Welitsch für Aufsehen mit ihrer
Rollengestaltung. Ihr für sie typisches schnelles Vibrato,
einem Flirren der Stimme, was ihre Entsprechung in der
Instrumentierung fand und dokumentiert ist in einer Aufnahme
unter Lovro von Matacic von 1944, mit dem von Erotik
erfüllte „Ah, ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan ...“
Ob nun
Astrid Varnay, Inge Borkh, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek,
Hildegard Behrens oder Inga Nielsen, die Anfang der 70er
Jahre als Adele in Wien und dann als Salome an der
Lindenoper Erfolg hatte – kommt dem Idealbild der jungen
orientalischen Frau, die durch ihre trotzige Unbedarftheit
Mitleid erregen muss und nicht einer reifen Nymphomanin
gleichgestellt werden darf – wenn auch nicht Salome als
unbedingte Kindfrau – entgegen, verfügt sie über die Kraft
und Ausdauer für diese in ihrer exponierten Lage schwierigen
Partie. Richard Strauss ging es ganz deutlich um das Kolorit
in seiner Komposition, das Kolorit, das er in ’Judenopern’
vermisste.
Zitatende
|
Bemerkungen
eines Vollzahlers zur szenischen Umsetzung der
Repertoirevorstellung von
’Salome’
an der
Niedersächsischen Staatsoper Hannover am 07. Januar 2018
“Komm spiel
mit mir blinde Kuh“
Es mutet
bedenklich an, wenn dieses populäre Stück in Hannover in der
ganzen Spielzeit 2017 – 2018 nur ein paar Mal gegeben und für
den 3. Februar mit ’zum letzen Mal’ angezeigt wurde.
In der Einführung versuchte man das Augenmerk auf eine besondere
Personenführung zu lenken.
Mag sein, dass man diese Art von Regie in Hannover als ’ausge ’k
l ü g l’ t’
bezeichnet, fest steht jedoch, dass außer emotionslosem
Herumstehen auf der Bühne nicht viel zu bemerken war.
Die Solisten – und in diesem Stück gibt es ja nur Solisten –
hatten sich zwischen blockierten Sitzen im seitlichen ersten
Rang , einer Scheinwerferbatterie auf der Bühne links, hinten
ein Vorhang aus Fäden – ganz im Hintergrund der Bühne – und
vorne über die ganze Bühnenhöhe von Portal zu Portal sich
erstreckende
’getünchte Wand’,
die gelegentlich hochgezogen wurde, im heruntergelassenen
Zustand aber alle Töne sängerfreundlich ins Auditorium lenkte,
ausgemacht maßvoll zu bewegen.
Nichts zu sagen gegen dieses Bühnenbild, wenn es denn nicht den
Eindruck einer Probenveranstaltung vermittelt würde, bei der die
Personenführung noch ganz in den Anfängen steckt und dem Stück
nicht gerecht werden konnte.
Man probierte, wobei die
Erste Szene
sich hauptsächlich auf
freigehaltenen bühnennahen Sitzen im ersten Rang abspielte.
Hier bestätigte sich die Auffassung des Nds. Ministeriums für
Wissenschaft und Kultur, es würden Plätze aus künstlerischen
Gründen blockiert.
Die erste Reihe im Parkett konnte man nicht gut für den Auftritt
des Sklaven frei halten, sein Drängen durch das Publikum für das
Prinzessin, der Tetrarch ersucht
Euch, wieder zum Fest hineinzugehn.
störte maßlos und dokumentierte ein inszenatorisches
Unvermögen des Regisseurs – mit anderen Worten: “es fiel ihm
nichts ein!“
Auch die Kostüme der Probensituation angepasst, ist nur
konsequent. So kommt man in dieser
Produktion mit Privat- oder eben
Probenklamotten aus.
Zweite Szene
In Ermangelung einer
Vertiefung auf der Bühne, schaut Salome bei ihrem
Wie schwarz es da drunten ist! Es
muß schrecklich sein, in so einer schwarzen Höhle zu leben ...
Es ist wie eine Gruft ...
ganz einfach in den
Orchestergraben und wendet sich dann Jochanaan zu, der im
normalen Straßenanzug von hinten rechts für sein
Wer ist dies Weib, das mich
ansieht? Ich will ihre Augen nicht auf mir haben. Warum sieht
sie mich so an mit ihren Goldaugen unter den gleißenden Lidern?
Ich weiß nicht, wer sie ist. Ich will nicht wissen, wer sie ist.
Heißt sie gehn! Zu ihr will ich nicht sprechen.
erscheint.
Dritte Szene
Für die Mahnung
Tochter Sodoms, komm mir nicht
nahe! Vielmehr bedecke dein Gesicht mit einem Schleier, streue
Asche auf deinen Kopf, mach dich auf in die Wüste und suche des
Menschen Sohn
wird Jochanaan von links von einem starken
Scheinwerfer beleuchtet, was einen Schatten des Propheten auf
die inzwischen wieder heruntergelassene ’getünchte Wand’ wirft.
Und bei der Verführungsszene der Salome
Nr. 1
Ich bin verliebt in deinen Leib,
Jochanaan!
Nr. 2
In dein Haar bin ich verliebt,
Jochanaan.
Nr. 3
Deinen Mund
begehre ich, Jochanaan.
hier
fällt Salome regelrecht – entgegen
dem Text – über den Propheten her, der sich ihrer – beide auf
dem Boden liegend – kaum erwehrt, obwohl er davon spricht und
sie nicht anhören will:
Niemals,
Tochter Babylons, Tochter Sodoms ... Niemals!
Aber offensichtlich kennt
man sich bei diesem Regiekonzept schon aus dem Sandkasten und
schmust eben herum, obwohl es nicht zum Stück gehört – aber hier
ist es ja die erste Probe und da muss man dem Regisseur ja
folgen – nach dem Motto:
“Bietet an!!!“
Ganz realistisch spielt man den Tod des Narraboth rechts am
Portal mit fließendem Blut nach seinem
Prinzessin,
Prinzessin, die wie ein Garten von Myrrhen ist, die die Taube
aller Tauben ist, sieh diesen Mann nicht an. Sprich nicht solche
Worte zu ihm. Ich kann es nicht ertragen. ...
Jochanaan entzieht sich dann
doch Salomes Umklammerung, erwähnt noch die Sache mit dem See
Genezareth und wendet sich mit
Sei verflucht, Tochter der
blutschänderischen Mutter, sei verflucht!
[…]
Ich will dich nicht ansehn. Du bist
verflucht, Salome. Du bist verflucht.
ab.
Auftritt der Hofgesellschaft für
die
Vierte Szene
mit Herodes
Wo ist Salome? Wo ist die
Prinzessin? Warum kam sie nicht wieder zum Bankett, wie ich ihr
befohlen hatte? Ah! Da ist sie!
alles spaziert planlos auf der Bühne herum, steht, tänzelt –
wie es halt so auf Parties üblich ist.
Der Hausherr darf sich auch
mal auf einen Stuhl setzen, den man ihm für sein
Salome, komm, setz dich zu
mir. Du sollst auf dem Thron deiner Mutter sitzen.
hinschob.
Währenddessen wird damit begonnen, rechts die sterblichen Reste
des schönen Syriers Narraboth in die Gasse abzuschleppen, was
sich allerdings über einen längeren Zeitraum hinzieht, weil kaum
williges Transportpersonal zur Verfügung steht.
Ein Höhepunkt des Abends stellt sich mit dem Auftritt der Juden
ein.
Hübsch - mit Karnevals-Hütchen auf dem Kopf - tragen sie ihre
Argumente vor:
Wahrhaftig, Herr, es wäre
besser, ihn in unsre Hände zu geben!
Es endet mit der Ansprache
Er ist gekommen, und
allenthalben tut er Wunder. Bei einer Hochzeit in Galiläa hat er
Wasser in Wein verwandelt. Er heilte zwei Aussätzige von
Capernaum
weiter zur
Frage des Herodes
Wo ist
der Mann zurzeit?
bis zum
NAZARENER
Vor ein
paar Tagen verließ er Samaria, ich glaube, im Augenblick ist er
in der Nähe von Jerusalem.
Salome,
die Prinzessin von Judäa, tritt wieder durch die Mitte auf,
durch sie die Bühne vor dem Judenquintett verlassen hatte -
rechtzeitig für die Aufforderung des Herodes
Tanz für
mich, Salome.
Sie wälzt sich nun
mehrfach am Boden bis zum
Willst du
mir wirklich alles geben, was ich von dir begehre, Tetrarch?
und die
Bestätigung des Herodes
Alles,
was du von mir begehren wirst, und wär's die Hälfte meines
Königreichs.
Da eilt Salome durch die Mitte ab, um sich für den ’Tanz der
sieben Schleier’ etwas frisch zu machen.
Mit ihr treten dann alle übrigen Solisten, aus dem
Bühnenhintergrund kommend, auf.
Sie tragen irgendwelche Frauenfummel bei sich, die sie sich nun
überwerfen, um dann eine Partie ’Blinde Kuh’ (wie es der
Chefdramaturg bei dem Einführungsvortrag bemerkte) zu spielen
und um damit den Tanz auszuprobieren, was
zu einem 'Tunten-Aufgalopp' führt, damit Frau Kremer als Salome
körperlich weitgehend geschont wird.
Die hilft den Herren beim Ankleiden, so dass ständig Bewegung
auf der Bühne herrscht. Man hat den Eindruck: ’Nach Gusto eines
Jeden!
Salome klatscht einem mit der flachen Hand auf den Hintern. Der
zieht sich befriedigt nach hinten zurück.
Für alles wird natürlich das Licht fast gänzlich eingezogen, so
dass man nur schemenhaft den Tumult der Tunten (diese Aussage
bedeutet – und dies sei ausdrücklich als Anmerkung der Redaktion
erwähnt - keine homophobe Bemerkung) erkennen kann.
In der Hinterwand der Bühne wird ein Lichtschlitz aufgezogen,
damit nicht alles im Dunkel versinkt und man gelegentlich
erkennen kann, wer mit wem?!
In der Mitte sitzt Herodes auf seinem ’Schammerl’, darf
gelegentlich Salome auf seinen Schoß nehmen und würde wohl gerne
ansonsten dem Treiben zuschauen, kann er aber nicht, da Salome
ihm einen ihrer sieben Schleier um die Kopf band und ihm so die
Sicht nahm und ihn zur ’blinden Kuh’ machte.
Herodias – wohl wissend wie dieser Tunten-Ball endet - geht
erstmal genervt durch die Mitte ab, kehrt aber rechtzeitig zum
Ringelreihen und wildem allgemeinen 'Tunten-Schlussgehopse'
zurück.
Salome nimmt daraufhin auf dem 'Schammerl' des Herodes Platz und
meint
Ich
möchte, daß sie mir gleich in einer Silberschüssel ...[…]
Den Kopf des Jochanaan.
Lähmendes Entsetzen bei Herodes. Da wird rechts ein Barwagen mit
allerlei Spezereien hereingeschoben, der wohl auch
Hoffmannstropfen für allzu erhitze Gemüter bereithält.
Während der Einwürfe der Herodias
Meine
Tochter hat recht daran getan, den Kopf des Jochanaan zu
verlangen. Er hat mich
mit
Schimpf und Schande bedeckt. Man kann sehn, daß sie ihre Mutter
liebt. Gib nicht nach, meine Tochter, gib nicht nach! Er hat
einen Eid geschworen.
nimmt
Salome aus einem Glas einige kräftige Schlucke, um sich für das
kommende
Ah! Du
wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! Wohl,
ich werde ihn jetzt küssen!
fit zu
machen.
Hierzu schreitet - durch die Mitte von hinten - Einer mit einer
großen Suppenschüssel nach vorne.
Salome nimmt eine Requisite, ein Handtuch, von einer Requisite,
dem Kopf, für das
Ja, ich
hab' es gesagt. Ah! Ah! Ich will ihn jetzt küssen ...
Hier fährt die ’getünchte Wand’ wieder herunter. (Laut
Programmheft eine Wand des goldenen Käfigs – Kommentar eines
Zuschauers: “Schmarrn!“)
Starke Scheinwerfer werfen Schatten der Herumstehenden auf die
’getünchte Wand’.
Bei Salomes
Warum
siehst du mich nicht an? Hast du Angst vor mir, Jochanaan, daß
du mich nicht ansehen willst?
holt sie den Kopf aus der Schüssel.
Dann
Ich lebe
noch, aber du bist tot,
da
breitet sie
die Arme auf dramatische Weise weit aus, ansonsten erschöpfte
sich die Personenführung in einem bühnenfüllenden Auf- und
Niedergehen, Salome des Jochanaans Kopf am Schopf bei jedem
Schritt hin- und herschaukelnd.
Einer der Protagonisten lehnt sich beim
und wenn
ich dich ansah, hörte ich geheimnisvolle Musik
an die
’getünchte Wand’, die hier dann so zur Klagemauer wird.
Beim Text des Herodes
Verbergt
den Mond, verbergt die Sterne! Es wird Schreckliches geschehn.
fährt
die ’getünchte’ Wand wieder hoch und bei breiter
Hintergrundbeleuchtung im indirekten Licht gehen alle nach
hinten ab.
Salome folgt ihnen, obwohl der Tetrarch doch geboten hatte:
Man töte
dieses Weib!
In
ihrer Kostümierung ist die Tochter der Herodias wohl gleich
’presto subito’ auf dem Weg zu einer ’Hänselprobe’, denn das
G’wand der Salome stünde ihr gut als Gretel.
Nachtrag
Schreckliches war
gescheh'n!
Wie der nebenstehende Ausdruck zeigt, war die Vorstellung der
laut Spielzeitheft Ausgabe Februar 2018 “umjubelten
Inszenierung“ der ’Salome’ am 3. Februar 2017 nur spärlich
besucht.
Das Publikum stimmt mit den Füßen ab, geht kaum noch in die Nds.
Staatsoper Hannover.
Man darf wohl mutmaßen, dass Donald Runnicles die musikalische
Leitung der Vorstellung einen Tag vorher absagte. Schließlich
wollte er nicht vor geschlossenem dritten Rang dirigieren. Auch
der ersatzweise vorgesehene Schweizer Dirigent kam nicht, so
dirigierte
Ivan Repušić dann doch die Vorstellung.
Der Screenshot entstand zwei Stunden vor der Vorstellung. Er
zeigt die freien Plätze. Alles, was farbig, also blau, gelb,
grün etc. angelegt ist, dokumentiert, wie viele Sitze nicht
verkauft wurden. Die grau gekennzeichneten Plätze standen für
den Verkauf nicht mehr zur Verfügung – waren verkauft oder
blockiert.
Hinzu kommt, dass der dritte Rang wieder einmal geschlossen war,
weil – gemäß Auskunft des Kassenpersonals - noch genügend Plätze
im Parkett und im ersten wie im zweiten Rang zur Verfügung
standen. So brachten man den dritten Rang nicht.
Die Preise lagen laut ’Eventim Kartenvermarktung’ für diesem
Abend zwischen 60 und 120 Euro. Am Tag der Vorstellung, heute,
3. Februar 2018 wurde der Preis in der HAZ auf Seite 24 mit 20
und 69,50 Euro ausgewiesen:
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Was galt
nun?
Die Kasse am Tag der Vorstellung – 3.2.2018 –
um 10 Uhr telefonisch kontaktiert, reagierte sehr erschrocken
über die Fehlinformation der Bürger und bedauerte die Kollegen,
die nun tagsüber im Vorverkauf und abends vor der Vorstellung
die Kunden aufklären müssen.
Es galten die Preise wie im Internet angegeben, nicht die in der
HAZ veröffentlichten.
Nun kommt
ab 2019 - nach Puhlmann und Klügl - eine Frau Berman an die Oper
der Nds. Landeshauptstadt, denn laut HAZ vom
28.01.2017 15:14 Uhr zeigte
sich – zumindest damals –
Verwaltungsdirektor Braasch “überzeugt, dass die Fachleute im
Kulturministerium – vor allem Annette Schwandner, die Leiterin
der Kulturabteilung, und Detlef Lehmbruck, Referatsleiter für
Theater und Musik – über die nötige Kompetenz für die Auswahl
verfügen.“
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