HAZ am 28. Januar 2019 im Leserforum   Zitat Zitatende     Vorausgegangen war der im umseitigen Leserbrief erwähnte Artikel in der HAZ von 18. Januar 2019, in dem Ronald Meyer-Arlt, Ressortleiter Kultur bei der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung, beklagte, dass die Oper ’Was ihr wollt’ von Manfred Trojahn mit nur sechs Aufführungen angesetzt war. Der Intendant der Nds. Staatsoper Hannover räsonierte im gleichen Artikel: “Es ist immer noch sehr schwierig, die Musik des 20. Jahrhunderts durchzusetzen. Das gilt leider auch für Werke von Leoš Janáček oder Benjamin Britten.“ Das derartige Stücke weniger ankommen, liegt aber in den meisten Fällen an der Machart der Inszenierungen und nicht am Stück.     Was sollen also die Pappkartons bei ’Was ihr wollt’ auf der Bühne, die zu allem Unglück bis hinauf in den Bühnenhimmel auch noch begehbar und somit bespielbar sind. Ein riesiger Aufwand für dann gerademal fünf Vorstellungen, denn die letzte der geplanten, die sechste, wurde wegen ’Krankheit im Ensemble’ nicht gegeben. Es wird vermutet, dass wegen mangelndem Publikumsinteresse die Vorstellung wieder einmal ersatzlos gestrichen wurde. Peter Steinle aus Hannover kritisiert die Spielpläne der Opernhäuser, die seiner Ansicht nach zu wenig auf den Publikumsgeschmack eingehen.   Die Diktatoren der Oper Fortsetzung von Heft 23 Der Kampf um Macht und Sex bestimmt das Leben von Tieren und Menschen. Wir beobachten fasziniert, wenn Hirsche mit ihren Geweihen aufeinander krachen, Hengste sich mit Hufen und Zähnen bearbeiten, Käfer ihren Konkurrenten vom Ast hebeln, und unzählige Beispiele mehr. Aber wenn sich bei Tiergattungen einer als der Schwächere herausstellt, läuft er davon und der Sieger kann sein Fortpflanzungswerk vollziehen. Die Rangkämpfe sind zwar manchmal blutig aber soweit ritualisiert, dass sie nicht tödlich enden. Um die Rätsel des menschlichen Verhaltens zu lösen, haben unsere Vorfahren ihre Götter oder einen Gott erfunden und für die Darstellung von deren Verhalten die Masken, die Tänze und das Theater. Sich mitfreuend oder mitleidend erhalten die Zuschauer Einblicke in andere, oft schwierige Lebensläufe. Erschüttert oder beschwingt, in jedem Fall über sich selbst erhoben, erfährt der Besucher durch das Theatererlebnis Bereicherung und wichtige Erkenntnis. In der Oper wird das Erlebnis durch Musik noch erheblich verstärkt. Die unendliche Vielfalt der Klänge und die Ausdruckskraft geschulter Stimmen vertiefen die Anteilnahme am Geschehen auf der Bühne weit über den Ablauf der Handlung hinaus. So wie durch einen Bauplan allein kein Haus entsteht, sondern von vielen Gewerken gebaut werden muss, so entsteht aus einem Text und der Partitur, gesungen, vom Orchester gespielt erst durch die Realisation durch die vielen Gewerke auf der Bühne eine Opernaufführung. Wenn mit Können und Respekt gearbeitet wird, kann sowohl ein schönes, praktikables, wohnliches Haus, als auch eine Opernproduktion von hoher Akzeptanz entstehen. So sollte es sein! Aber warum ist es in den allermeisten Fällen heute nicht so? Nach der Entmachtung des Adels am Ende des Ersten Weltkrieges ging das Mäzenatentum, so wie es schon von reichen Familien im 19. Jahrhundert praktiziert wurde, gänzlich auf die öffentliche Hand, also Gemeinden, Städte, Länder, über. Die Finanzierung geschieht jetzt aus den Kassen der Kommunen – also werden Steuergelder eingesetzt. Solange an den Schaltstellen Ministerien, Landtage, Stadtverwaltungen, Aufsichtsräte, Theaterverwaltungen, Intendanzen, Dramaturgien, verantwortungsvolle, humanistisch gebildete Personen agieren, blüht die Theaterkultur, das Publikum strömt in die Opernhäuser, die Steuergelder sind gut verwendet, Abonnements werden über Generationen genutzt und weitervererbt. Im Zweiten Weltkrieg führte ein mit diabolisch grotesker Rhetorik begabter Psychopath die auf Gehorsam konditionierten Deutschen und fast die ganze Welt ins Chaos. Die kostbare Welt der Oper tröstete nach 1945 die geschundenen Seelen, so dass ältere Mitbürger sich dankbar an Aufführungen in Kälte und ärmlichen Behelfsräumen erinnern. Nachdem die Frauen (nach Meinung des Patriarchats zweitrangige Wesen ohne Verstand) die Trümmer weggeräumt hatten, die die Helden hinterließen, begann ein Wiederaufbau, den die USA unterstützten, um ein Bollwerk gegen den Kommunismus zu errichten und einen künftigen Markt für eigene Produkte zu sichern, denn die Deutschen sind, wenn es sein muss, recht fleißig. So schnell es ging, erstanden auch die Opernhäuser wieder und gestalteten mit viel Phantasie und bescheidenen Mitteln beglückende Vorstellungen. Dann brach die Revolte der Achtundsechziger los, die in vielen Punkten ihre Berechtigung hatte. Die ’Kunstform Oper’ aber wurde von zwei Epidemien heimgesucht. Die Rock-und-Pop-Musik ergoss sich über die Jugend, der Schöngesang wurde vom Grölen abgelöst, und die Linksintellektuellen bemächtigten sich der Theater. Das Bürgertum, bisher hochgeachteter Kulturträger, wurde verhöhnt und zu einer senilen Gruppe von ewig gestrigen Feinden des fortschrittlichen Experimentiertheaters abqualifiziert. Die Dramaturgen, bisher still in ihren Büros an Programmheften arbeitend und nach geeigneten Stücken für den Spielplan suchend, haben sich zu ideologischen Vordenkern und Propagandisten eines Regisseurstheaters aufgebläht, das die narzisstischen Bedürfnisse von Bühnenbildnern und Szenikern befriedigt, aber das Publikum vertrieben hat und Millionen von Steuergeldern verschlingt. Einer der bekanntesten unter denen ist Carl Hegemann. Er studierte Philosophie, Literaturwissenschaften und Soziologie, promovierte im Fach Philosophie mit einer Arbeit über ’Identität und Selbstzerstörung’, arbeitete an zahlreichen Theatern u.a. der Berliner Volksbühne, und ist Professor für Dramaturgie an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig. In dem in der ’Mitteilung’ Nr. 23 erwähnten Buch ’Die Zukunft der Oper’ kommt er ausgiebig zu Wort und einige seiner Sentenzen sollen hier vermittelt werden. Das Generalthema seiner Äußerungen heißt: ’Kunst und Nichtkunst’. Sich auf Friedrich Schillers Briefe zur ästhetischen Erziehung zu berufen, ist immer eine erstklassige Adresse. Da ist die Rede vom ’Stofftrieb’, also den Kräften, die von Natur aus in uns sind, organische Vorgänge, unabhängig vom menschlichen Handeln, z.B. der Herzschlag. Dagegen steht der ’Formtrieb’, er setzt den sozialen Rahmen, macht uns fähig zum geordneten kulturellen Handeln. Der ’Spieltrieb’ befähigt uns zur ästhetischen Bildung und enthebt uns im Spiel der sonst geltenden Gesetze. Auf der Bühne dürfen wir morden und Gesetze brechen, solange sie im Bereich des Spiels bleiben. Hegemann äußert nun: Zitat Das Privileg dieser Freiheit ist zugleich das Problem, das sich der künstlerischen Arbeit stellt: Es wird, wie man weiß, nicht gleich Kunst, wenn man nur autonom und selbstbestimmt irgend etwas macht. Es braucht noch mehr Kriterien. Zitatende Hegemann in ’Die Zukunft der Oper’ – Seite 222 Für eine Definition von Kunst zitiert Hegemann den Soziologen und Philosophen Niklas Luhmann: Zitat Ein Kunstwerk definiert sich durch die Unwahrscheinlichkeit seines Zustandekommens. Zitatende Hegemann in ’Die Zukunft der Oper’ – Seite 222 Darüber lässt sich viel spekulieren und fragen: Was ist Kitsch, Design, Handwerk, Spezialarbeit, Werbung, Aufklärung? Das bringt uns aber in Bezug auf das ’Bühnenkunstwerk Oper’ nicht weiter, auch wenn Joseph Beuys meint, dass Zitat … das Kunstwerk für sich steht und keinen Zuschauer braucht. Zitatende Hegemann in ’Die Zukunft der Oper’ – Seite 224 Das hat nichts mit der Oper zu tun und die Spielereien eines Christoph Schlingensief, der verstorbene Guru der spielerischen Betätigungen, die er dann zu Kunst erklärte, wünschte sich das Unerwartete auch während einer laufenden Vorstellung. Deshalb engagierte er Behinderte als Darsteller, die dann unerwartet reagierten oder er gab den Darstellern kurzfristig vor der Vorstellung die Aufgabe „alles von hinten nach vorne zu spielen.“ Zitat Aber etwas gibt es doch in dieser wie auch schon in einer vorherigen Bühnen-Darbietung von Schlingensief, etwas, das zutiefst bewegt, auch, wenn es mit Theater nichts am Hut hat: Inmitten der vorderen Zuschauerreihen liegt eine ALS-kranke Frau auf ihrem Bett. Sie ist völlig gelähmt und kann nur noch ihre Augenmuskeln bewegen. Mit einem implantierten Laser in ihrem Auge steuert sie die Tastatur eines Computers, der ihre Blickkontakte in Worte und Sätze umsetzt und auf die großflächigen Monitore beidseitig der Bühne überträgt. So beschreibt sie, was Autor und Regisseur ihr eingaben: Ihren Zustand, den Verlauf der Krankheit, die Kürzung des Etats der Regensburgers Universität, (Landesangelegenheit!) die einstige Hitler-Begeisterung der Regensburger und die Bombenangriffe der Alliierten. Hernach singt die Bühnenmannschaft – atonal, versteht sich, ihr ein Geburtstagsliedchen. Und die Kranke schreibt mit den Augen an die Wand: Vielen Dank, Ihr Lieben! Angelika Cromme Zitatende http://www.telezeitung-onlinede/Damals_in_Regensburg_10.02.2005_%27Keine_Chance_Regensburg_-_Kunst_und_Gemuese-Gala%27.htm   Das alles wollte er auch in die Oper einbringen und da er sich ja einen Namen gemacht hatte, wurde er nach Bayreuth engagiert, um den ’Parsifal’ zu inszenieren. Es wurde ein Sammelsurium von Ideen und spontan eingeflochtenen Kuriositäten, seine Jünger jubelten, der Blätterwald rauschte, aber diese Art von Sponti-Aktionen haben in der Oper nichts zu suchen und Richard Wagner und sein Werk haben Diesen und Andere überlebt. Allerdings hat das Schlingesief-Experiment viel Geld gekostet, viel Publikum verärgert und vertrieben, so dass doch der Gedanke naheliegt, solche Experimente, die den genannten ’Fachleuten’ offensichtlich so viel bedeuten – sei es Spaß oder Selbstüberschätzung – auf eigene Kosten zu untersuchen oder eben Sponsoren zu bemühen. Haben wir Opernfreunde nicht das gleiche Recht wie alle Experimentierer nämlich, gute, wertvolle, am Werk orientierte Inszenierungen zu erleben? Wir, die Steuerzahler, sind die Sponsoren! Sollen wir uns nur durch Fernbleiben wehren und unser Geld wird für Unfug vergeudet, den wir nicht wollen? Ich kann nur raten, den Artikel 5 des Grundgesetzes genau zu lesen. Wenn die Freiheit der Kunst – zweifelsohne ein schützenswertes Gut – zu arroganter Willkür und sogar zur Zerstörung der ’Kunstform Oper' führt, sollte Einhalt geboten werden. Aber kaum einer traut sich, etwas zu sagen. Ein wahrer Satz des jetzigen Außenministers, Heiko Maas, veröffentlicht in der HAZ vom 16. Februar 2019, Seite 4, sollte den Entscheidungsträgern zu denken geben: “Eine Welt ohne Regeln, ist eine schlechte Welt!“ Marie-Louise Gilles   Zitat Schauspiel Köln Designierter Intendant springt ab Carl Philip von Maldeghem wird nicht der neue Intendant am Kölner Schauspielhaus. Nach heftiger Kritik an seiner Person bleibt er in Salzburg. Die Diskussion um seine Auswahl, seine Arbeit und Ansprache war massiv und vor allem ein Armutszeugnis für die Kulturdezernentin, kommentiert Stefan Keim. Von Stefan Keim Nach großer Kritik an seiner Person und am Auswahlverfahren bleibt Carl Philip von Maldeghem nun doch in Salzburg. Carl Philipp von Maldeghem kneift. Er traut es sich nicht zu, nach der gewaltigen Kritik an seiner Ernennung das Kölner Schauspiel ab 2021 erfolgreich zu leiten. Natürlich klingt das in der offiziellen Pressemitteilung aus Salzburg anders: „Ausschlaggebend war“, so wird Maldeghem zitiert, „dass bei allem Reiz für eine neue Aufgabe an einem renommierten Theater in Deutschland die Möglichkeiten in Salzburg in einem großartigen Haus mit seinen vielfältigen Sparten und Facetten, mit einem herausragenden Ensemble und einem hoch motivierten Team einfach überwiegen.“ Die Glaubwürdigkeit dieses Wortschwalls tendiert gegen Null. Unrühmliche Stellenvergabe Maldeghems Absage ist auch eine heftige Ohrfeige für die Kölner Oberbürgermeisterin und die Kulturdezernentin. Letztere – die ohnehin umstrittene und in ihre Kompetenzen eingeschränkte Susanne Laugwitz-Aulbach – kennt Maldeghem von früher und hat ihn aufgefordert, sich zu bewerben. Es gab keine Findungskommission, als Experte wurde nur Rolf Bolwin, der ehemalige Geschäftsführer des Deutschen Bühnenvereins, herangezogen. Dann geschah die Ernennung in Windeseile, zur Pressekonferenz wurde erst am Nachmittag zuvor eingeladen, die Sache sollte schnell vom Tisch. Damit wollten die Verantwortlichen eine Diskussion über die Zukunft des Schauspiels gar nicht aufkommen lassen. Keine künstlerische Beratung Dieses undemokratische Herrschaftsgebahren aus vergangenen Zeiten fällt ihnen nun auf die Füße. Sogar Rolf Bolwins Nachfolger beim Deutschen Bühnenverein, Marc Grandmontagne, kritisiert, dass eine Findungskommission ohne künstlerische Beratung sehr ungewöhnlich sei. Der Versuch, einen angepassten, vor allem der Politik genehmen Theaterleiter zu installieren, ist gescheitert. Für die Kölner Kultur ist das eine Chance. Denn der jetzige Intendant Stefan Bachmann ist noch zweieinhalb Jahre im Amt. Und ob das Schauspielhaus wirklich 2023 wieder öffnet, steht noch völlig in den Sternen. Es ist also genug Zeit, um eine offene Diskussion zu führen und eine bessere Lösung zu finden. Und vielleicht nehmen sich auch andere Städte ein Beispiel an den Kölner Ereignissen, und entscheiden die Besetzung wichtiger Institutionen in Zukunft transparenter. Aus der nun hoffentlich beginnenden Kölner Diskussion um einen neuen Schauspielintendanten sollten sich Oberbürgermeisterin und Kulturdezernentin möglichst heraus halten. Denn wenn die ganze Sache etwas eindeutig bewiesen hat, dann ist das ihre Inkompetenz. Zitiert nach: https://www.deutschlandfunk.de/schauspiel-koeln-designierter-intendant-springt-ab.691.de.html?dram:article_id=440014   Startabbruch   Zitat Sprecher Karl Philipp von Maldegen designierter Theaterintendant bleibt in Salzburg. An seiner Berufung durch die Oberbürgermeisterin und ihre Kulturdezernentin hatte es aus der ganzen Republik Kritik gegeben. Wir haben berichtet, daraufhin zog er zurück. Mit Andreas Rossmann, dem langjährigen NRW-Kulturkorrespondenten der Frankfurter Allgemeinen Zeitung habe ich darüber gesprochen, was solche Ereignisse eigentlich über die Kulturpolitik in Deutschland insgesamt aussagen und ich habe ihn gefragt, wie hätte sich denn ein solches Debakel wie das Kölner verhindern lassen. Andreas Rossmann Ja, es hätte sich kurz gesagt mit Kompetenz verhindern lassen können, also mit dem Gremium einer Findungskommission, in der kompetente Fachleute sitzen und auch die Mehrheit haben – das ist wichtig, aber auch mit der kulturpolitischen Kompetenz für ein solches Verfahren für unabdingbar hält und dann auch vorbereitet. Stattdessen wurde in Köln ja versucht, die Entscheidung im Hinterzimmer zu treffen, in einer kleinen Runde, der die Oberbürgermeisterin, die Kulturdezernentin und der langjährige Direktor des Deutschen Bühnenvereins angehörten – im Grunde einer Kungelrunde. […] Ein Intendant, der seit Jahren in Salzburg Intendant ist und selbst Regie führt und in diesen zehn Jahren von keiner überregionalen deutschen Tageszeitung mit einer einzigen Inszenierung auch nur wahrgenommen und besprochen wird, dann kann er – mal ganz arrogant als Kritiker – für Köln nicht der richtige ausgewiesene und kompetente Intendant sein. Sprecher Was sie soeben beschrieben haben, klingt so wie die berühmte Eierlegendewollmilchsau – von allem ein bisschen, das Haus leiten, möglichst auch ein bisschen Regie führen, auch die wirtschaftlichen Aspekte eines solchen Hauses im Blick behalten. Was sagt das über die Rolle aus, die man der Kultur in unserer Gesellschaft im Moment zuschreibt? Andreas Rossmann Na hier in Köln wurde das ja sehr deutlich. Die Oberbürgermeisterin hat mit ihrem Vorgehen ja demonstriert, dass sie bei der Besetzung eines der wichtigsten Posten im Kulturleben für eine Sache hält, die sie mal eben mit der linken Hand erledigen kann. Das ist ja auch eine aufschlussreiche Aussage darüber, welche Rolle sie der Kultur für das Selbstverständnis wie auch für die Außenwahrnehmung von Köln zuschreibt. Aber daran lässt sich natürlich zugleich erkennen, dass sie offenbar so gar keine Vorstellung davon hat, welchen Stellenwert und welches öffentliche Forum das Schauspiel in Köln haben sollte und ja auch in den letzten zehn Jahren und denken sie auch nur an dem Kampf um den Erhalt des Opern- und auch des Schauspielhauses hatte und davon scheint sie nichts mitbekommen zu haben und das scheint sie - schlimmer noch - nicht wichtig zu finden. Sprecher Das würde aber bedeuten: wir haben kein Problem mit den Institutionen, wir haben ein Problem mit der Kulturpolitik. Andreas Rossmann Ja wir haben eine Krise der Kulturpolitik, wobei immer mehr Leute mitreden und die Kompetenz sich immer verflüchtigt. Das ist ein merkwürdiges Phänomen. Es gäbe auch noch andere, unkonventionelle Formen, einen Intendanten zu finden, also wenn man wirklich einen Kulturdezernenten hätte, der sich auskennt, wie das mal vor knapp fünfzig Jahren Richard Erle in Bochum gemacht hat, der vorbei an seinem gesamte Stadtrat Peter Zadek, der damals auch noch nie Intendant war, einfach engagiert hat und der Stadt aufs Auge gedrückt hat, dann könnte man das sicher auch anders machen. Aber davon kann ja heute überhaupt nicht die Rede sein. Alle Kulturpolitiker versuchen sich abzusichern, ohne dass sie selbst davon Vorstellung hätten, was für ihre Stadt, der richtige Mann oder die richtige Frau wäre. Zitiert nach https://ondemand-mp3.dradio.de/ file/dradio/2019/02/04/kulturpolitik_geht_auf_nummer_sicher_andreas_rossmann_dlf_ 20190204_1752_4493a479.mp3   Was andere schrieben   Zitat “[...] „DER LIEBESTRANK”   Quedlinburg: „Das Leben ist zu kurz für Nebensächlichkeiten" - dieser Spruch ziert am Ende eine Pergola in der Wellness-Anlage, in der in Quedlinburg der Liebestrank unters Volk gebracht wird... Gaetano Donizetti ( ... ) komponierte den „Liebestrank" 1832 zwar in nur 14 Tagen, lieferte damit aber ( ... ) ein Beispiel von Wohlfühlmusik zum Zurücklehnen... Für die Sänger immer eine gute Übung, um die Gurgel fürs Belcanto geschmeidig zu halten. Und, um beim Parlandogalopp, der bei Donizetti fast so zungen­brecherisch ist wie bei seinem Kollegen Rossini, nicht aus dem Tritt zu kommen. Was die Protagonisten der Neuinszenierung des Nordharzer Städtebundtheaters, die jetzt in Quedlinburg Premiere hatte, mit spürbarem Spaß an der Sache überzeugend hinbekommen... Regisseurin Rebekka Stanzel und ihre Ausstatterin Andrea Kaempf verlegen das Ganze in die Gegenwart, in ein Sanatorium für die Selbstoptimierung mit Wellness-Bereich und Bespaßungsanimator... Der von Joan Rozehnal vokal und spielerisch gut trainierte Chor des Hauses ist so zwischen Alt-Hippie und „Lustige Weiber von Windsor" ausstaffiert... Kari Kropsu macht sich am Pult des Orchesters so flott und leichtfüßig zum Anwalt von Donizettis durchweg gut unterhaltender und mitreißender Musik, als würde er gleich noch Rossini mitliefern...[…]“   JOACHIM LANGE - VOLKSSTIMME, 12.11.2018 Zitatende Zitat “[...] „JENUFA” Wiesbaden: Ob diese Beziehung eine Zukunft haben kann, muss offenbleiben, da mag der Schluss von Leoš Janáčeks „Jenufa" musikalisch noch so lustvoll und glühend schwelgen. Schließlich hat er, Laca, lebenslange Wiedergutmachung dafür versprochen, dass er Jenufas Gesicht aus Eifersucht mit dem Messer entstellt hat, während sie ihn ihres Mitleids versichert... Dass auch dieser kurze, aber womöglich existentiell bedeutende Dialog nicht zu überhören ist, dafür sorgt Ingo Kerkhof in seiner Wiesbadener Neuinszenierung der 1904 in Brünn uraufgeführten Oper... Noch wichtiger, erhellender und klarer ist trotzdem die ganz exakt an Wort und Musik orientierte Szene, für die Regisseur Kerkhof keine Aktualisierung benötigt... Die konzentrierte Ausstattung unterstreicht die Intensität der musikalischen Dialoge, die Kerkhof mit hoher Präzision und großer Detailschärfe behandelt. So wird er Janáčeks Idee einer aus der Sprachmelodie entwickelten musikalischen Linienführung in idealer Weise gerecht... Und dass sich Regisseur Kerkhof insgesamt auf Sängerdarsteller verlassen kann, die ausnahmslos mit hoher darstellerischer Intensität agieren, ist ein weiterer Vorzug dieser am Ende mit intensivem Beifall bedachten Neuproduktion... […]“ AXEL ZIBULSKI - FAZ, 03.12.2018 Zitatende Zitat “[...] „FREISCHÜTZ”   Essen: Carl Maria von Webers „Freischütz", die vermeintlich deutsche Nationaloper, ist populär. Was ein genereller Vorzug, aber auch eine Herausforderung für Regisseure ist... Tatjana Gürbaca nimmt die Sache sehr ernst. Das kollektive Trauma einer exemplarischen Nachkriegszeit... Hier wird das Trauma aber nicht nur erwähnt, bei Gürbaca benehmen sich die Leute auch entsprechend... Die Kostüme, in die Silke Willrett den Chor gesteckt hat, verweisen zunächst direkt aufs 17. Jahrhundert des großen Krieges. Max eher auf die Zeiten, die folgten. Er wird hier sowohl kollektiv gemobbt, als auch mit allerlei Amuletten behängt... Ännchen ist eine zupackend junge Frau und klingt bei Tamara Banjesevic auch so... Die Wolfsschlucht wird zu einem Aufmarsch traumatisierter Kriegsopfer beziehungsweise entsprechender Gräuel... Kaspar holt die Kugeln aus dem Körper von Max und gibt sie, eine nach der anderen, mit blutigen Händen einem kleinen Mädchen im weißen Kleid, das am Ende auf Kaspars Ruf nach Samiel antwortet: „Hier bin ich"! Gürbaca bekommt es fertig, ihre szenische Umsetzung dieses „Hits" scheinbar gegen den Strich des Klischees zu bürsten, dabei aber gleich­wohl in die tieferliegenden Schichten vorzudringen. Genauso macht sie es nach der Pause mit dem Jägerchor... Am Ende lässt die Regisseurin den Chor einfrieren, und Agathe geistert mit ihrer Arie zwischen ihnen herum, um schließlich langsam ins Wasser zu gehen... Im Graben setzt Tomäg Netopil auch musikalisch auf die düstere analytische Dramatik, die Gürbaca auf der Bühne vorgibt. Anders als in der besuchten Generalprobe werden von der Premiere auch heftige Buhs für die Regie vermeldet. […]“   JOACHIM LANGE - NMZ ONLINE. 11.12.2018 Zitatende Zitat “[...] „ANNA NICOLE”   Nürnberg: Titten, Titten, Titten, übergroße, monströse Titten. Und dazu eine sehr direkte, prollige, schmutzige Sprache, bei der einem ( ... ) das Hören und Sehen vergeht. Soll sich das bildungs­bürgerliche Opernpublikum in diesen unseren #MeToo-Zeiten freiwillig so was geben? Es sollte. Denn was die auch musikalisch effektvolle Oper „Anna Nicole" von Marc-Anthony Turnage bietet, ist brandaktuell und ein erschreckendes Spiegelbild nicht nur der amerikanischen Alptraum-Gesellschaft...   In Dortmund wurde die Oper ( ... ) ein solcher Publikumsrenner, dass sie es sogar zu einer Zusatzvorstellung brachte. Klar, dass der jetzige Nürnberger Intendant Herzog die Erfolgsproduktion auch an seiner neuen Wirkungsstätte zeigen wollte - mit der umwerfenden Emily Newton in der Titelrolle, die schlichtweg eine Idealbesetzung ist...   Die Vielzahl der weiteren Solisten, der stark geforderte Chor und etliche Statisten (darunter fünf Pole-Tänzerinnen) sind neu in der präzise einstudierten Inszenierung... Das wirklich Erschreckende der sechzehn Szenen vom Aufstieg und Fall dieser Violetta Valéry im Neoliberalismus und Spätkapitalismus des frühen 21. Jahrhunderts ist, dass sie sich unwillkürlich mit aktuellen Bildern aus den Vereinigten Staaten überlagern, deren Präsident Donald Trump heißt... Nach gut zweieinhalb Stunden mit Pause war das Premierenpublikum am Samstag begeistert und feierte nicht nur die überragende Hauptsolistin und die weiteren Solisten, den Chor, das Regieteam sowie das um einige Jazz- und Rockinstrumente erweiterte Orchester unter Lutz de Veer, sondern auch den sichtlich erfreuten Komponisten, ( ... ) der samt Librettist Richard Thomas eigens aus London angereist war. […]“   MONIKA BEER - FRÄNKISCHER TAG, 05.11.2018 Zitatende Zitat “[...] „DON PASQUALE”   Magdeburg: ... Die Ouvertüre hat sich Zeit gelassen, aber dann: kein Eingangschor, keine Auftrittsarien, die Handlung läuft gewissermaßen schon, wenn die Zuschauer hinzugebeten sind... Christian Poewe hat die angejahrte Komödie offen enden lassen, nachdem er sie witzig durch die Zeitmaschine geschüttelt hat... In den wunderbaren Kostümen Lena Brexendorffs korrespondiert das Strickwestenrentnerbeige mit dem Punkerschwarz der Jugend, Elvis' Silberanzug trifft auf goldkettchengeschmücktes Macho-Dekolleté. Sogar zwei Orchestersolisten tauchten grünhaarig auf... Christian Poewe hat in Christiane Herchers leicht surrealistischer Szenerie für reichlich Bewegung gesorgt, und das Schöne daran ist, sie fügt sich wunderbar zum Gesang. Leichthändig erfundene, charmante Melodien sind Gaetano Donizettis Spezialität, und sie werden gesungen, dass es eine Freude ist. Svetoslav Borisov sorgte mit der Magdeburgischen Philharmonie für die nötige Delikatesse aus dem Orchestergraben. Zuverlässig, im richtigen Tempo und mit entspannter Leichtigkeit wurde musiziert. Wer mit der Oper an sich noch ein bisschen fremdelt, findet mit diesem witzigen „Don Pasquale" genau die richtige Einstiegsdroge.   RENE CONSTANTIN - VOLKSSTIMME, 12.11.2018 Zitatende Zitat „[...] „ARIADNE AUF NAXOS”   Dresden: ... Der Überraschungsgast aus der Fremde ( ... )‚ der jetzt auf der Semperopernbühne in Erscheinung tritt, heißt Alexander Pereira... Pereiras ironisch zu verstehende Leidenschaft ist offenbar: Er spielt sich gern selbst, und so steht er im "Vorspiel" zur Oper "Ariadne auf Naxos" ( ... ) in der Rolle des „Haushofmeisters" im Rampenlicht... Krassimira Stoyanova verkörpert statuenhaft das Unglück einer Frau, der die verlorene Liebe und die Einsamkeit Raum für die tiefsten Gefühle öffnen, für den heroischen und hochmusikalischen Gefühlsausdruck einer kraftvoll balsamischen Sopranstimme... Der Regisseur David Hermann hat das "Ariadne"-Tableau in der von Paul Zoller nur angedeuteten Fantasienaturlandschaft betont unprätentiös und übersichtlich gestaltet. Er lässt die Darsteller so körpernatürlich wie möglich agieren ( ... ) und braucht offenbar keine neue Interpretation... Christian Thielemann dirigiert die „Ariadne" offenbar gern... Thielemann und seine Sächsische Staatskapelle machen fantastisch durchhörbar, wie Strauss mit einem relativ kleinen »Mozart-Orchester" große orchestrale Wirkung erzielt... So intuitiv durchgefühlt hört man Dynamik- und Tempo-Übergänge wie hier selten... […]“   WOLFGANG SCHREIBER - SZ, 4.12.2018 Zitatende Zitat “[...] „OTELL0”   Duisburg: Es ist Michael Thalheimers dritte Verdi-Oper... Was den gefeierten Regisseur ( ... ) an Verdi interessiert, wird bald deutlich: aus der Musik heraus geführte genaue Charakterisierung von Figuren und Situationen, Dramatik als Äußerung der Seelenkräfte unter den Bedingungen einer Normen und Verhaltensmuster setzenden Gesellschaft... Konsequent schwarz ist diese Inszenierung... So unübersehbar in dieser Schwärze das Nichtverstehbare, Inkommensurable an der Fremdheit wird, so klug und beeindruckend klar ist dieser Regieansatz in der Auslotung des Konflikts der Titelfigur und der Konstellation um sie herum...   Das Sängerfest, das diese Ensembleleistung darstellt, macht aber erst der herausragende Chor der Deutschen Oper komplett. Unter Gerhard Michalski ziehen die Damen und Herren des Chors alle Register ihrer stimmlich deutlichen, den Tempi und der Dynamik ihrer Rolle gewachsenen Präsenz. Unter dem ersten Gast-Dirigenten Antonino Fogliani bieten die Duisburger Philharmoniker die ganze Verve aus Verdis komplex gestalteten Melodieführungen und Rhythmen. Immer den Sängern Vortritt lassend entsteht ein stark treibender, von der Dynamik mitgerissener Orchesterklang, dem auch die Feinheiten der Komposition noch abzulauschen sind... […]“   HELMUT KREBS - RUHRBÜHNE, 16.11.2018 Zitatende Zitat “[...] „WERTHER”   Lübeck: ... Sandra Leupold (...) hat eine radikal reduzierte und abstrahierte Version des Werkes auf die Bühne gebracht. Im Einheitsbühnenbild von Hanna Zimmermann wird der Spielraum von Plastikbahnen begrenzt, auf dem Boden liegen sparsam verteilt Blätter und andere Herbst-Requisiten. Hier entwickelt sich das tödlich endende Spiel um die beiden Liebenden in überaus eindringlicher Weise. Denn nichts lenkt ab vom musikalischen und psychologischen Geschehen... Wie die Regisseurin ihr Personal auf der Bühne führt, ist große Kunst... Musikalisch hat dieser Abend Licht- und Schattenseiten. Dirigent Manfred Hermann-Lehner lässt die Lübecker Philharmoniker fast durchgehend zu laut spielen, oft sind die Sängerinnen und Sänger kaum noch zu hören... Herausragend im Ensemble war wieder einmal Violetta Hebrowska als Charlotte... Ein Glanzlicht setzte der von Karl Hänsel einstudierte Kinderchor aus Mitgliedern der Knabenkantorei an St. Marien und dem Mädchenchor der Gemeinnützigen. Das Publikum spendete am Ende lang anhaltenden Beifall für diese Inszenierung, die keinerlei Attraktionen bot, sondern sich auf ein Psychogramm beschränkte. Trotzdem große Oper.   JÜRGEN FELDHOFF - LÜBECKER NACHRICHTEN, 17.11.2018 Zitatende Zitat “[...] „PARISER LEBEN”   Trier: ... Baron und Baronin Gondremarck aus Schweden wollen ihr Liebesleben aufpeppen, und das natürlich in Paris. Außerdem sitzen noch Gardefeu und Bobinet im Gebäude - liebeslustig, miteinander verkracht und alsbald versöhnt, als die von beiden heiß begehrte Halbweltdame mit einem anderen erscheint. Und dann beginnt in Jacques Offenbachs „Pariser Leben" das Verwirrspiel um Begehren und Verführen, um die kleinen und großen Intrigen, um aussichtslose Hoffnungen und falsche Versprechen, um ein fingiertes Gastmahl und ein Hotel, das gar keins ist... Das Leben in Paris spielt sich in der Trierer Neuinszenierung in schlichten, aber originellen Bühnenbildern ab (Martin Warth). Aber gerade die unspektakuläre Umgebung macht, was da in herrlich bunter Kostümierung (Carola Vollath) auftritt, doppelt spannend, doppelt amüsant... Einer behält im Mit- und Gegeneinander auf der Bühne unbeirrt einen kühlen Kopf. Das ist Regisseur Andreas Rosar... Rosar gelingt das Kunststück, Vielfalt auf die Bühne zu bringen und doch den roten Faden im Handlungsablauf nie zu verlieren... Hexerei? Nein, einfach nur exzellente Regiearbeit! Unter solch hervorragenden Umständen formieren sich die 16 im Programmheft benannten Darstellerinnen und Darsteller mitsamt Chor (Angela Händel) und Ballett (Damien Nazabal) zu einem Ensemble von erstaunlicher Einheitlichkeit. Die Hürden zwischen Operngesang und Schauspiel-Darstellung verlieren sich... Unten im Graben steht Wouter Padberg und hält Bühnenakteure und die klein besetzten, erstaunlich beweglichen Philharmoniker sicher zusammen... […]“   MARTIN MÖLLER - VOLKSFREUND, 02.12.2018 Zitatende   Kalenderblätter    Walter Berry                                                 ... am 08. April 1929 geboren / Foto Henschel Verlag Es war nicht von Anfang an klar, dass er eine musikalische Karriere einschlagen würde, aber die frühe Beschäftigung mit dem Klavierspiel brachte ihn nach dem Stimmbruch zu einer Gesangsausbildung. Sehr bald sang er in Chören und auch schon als Solist in diesem Umfeld. 1950 bereits begann ein Engagement an die Wiener Staatsoper, von 1952 sang er auch im Sommer bei den Salzburger Festspielen. Partien waren damals Masetto, Leporello und Papageno. 1955 war er im wiedereröffneten Haus am Ring in Wien der Wozzeck unter dem Dirigat von Karl Böhm. 1956 heiratete er Christa Ludwig, mit der er gemeinsam in Werken wie in "Wozzeck", "Fidelio", "Capriccio", "La Cenerentola" und "Frau ohne Schatten" sang. Sohn Wolfgang wurde 1959 geboren. Zitat 1957 gastierte er zum ersten Mal in den USA und gab sein Debut als Figaro an der Lyric Opera Chicago. Allerdings kam er mit der Akustik des Hauses zunächst nicht zurecht und erntete eine ungewohnt schlechte Kritik wegen seiner zu kleinen Stimme..... 1966 fanden gleich zwei wichtige Debuts statt, nämlich in Paris (als Wozzeck unter Pierre Boulez) und an der MET, wo Berry als Barak einen wahren Triumph feierte. Herbert von Karajan förderte Berrys Entwicklung zum Heldenbariton. Nach dem Barak und Telramund überredete er ihn, bei den Osterfestspielen 1967 sein Wotan zu sein. Berry ging das Wagnis ein und überzeugte die Kritiker mit seinem sehr verinnerlichten, resignierten Göttervater, der so gar nicht dem gewohnten Bild entsprach. 1968 erlitt Berrys bisher steile Erfolgskurve einen Einbruch: Das geplante Debut als Hans Sachs in Bayreuth endete noch vor der Premiere mit einem Skandal. Berry hatte sich von Anfang an auf dem Grünen Hügel unwohl gefühlt, äußerte nach der geglückten GP gegenüber Karl Böhm Bedenken, diese Leistung noch einmal erbringen zu können, worauf dieser seinerseits die Nerven verlor und Ersatzmann Theo Adam einfliegen ließ. Das war für Walter Berry Grund genug, Bayreuth noch vor der Premiere zu verlassen. Das erschütterte Selbstvertrauen blieb natürlich nicht ohne Auswirkungen auf die Stimme, Berry schlitterte in eine Krise, von der er sich erst 1972 wieder gänzlich erholte. In diese schlimme Zeit fiel auch die Scheidung von Christa Ludwig, die das Haus in Klosterneuburg behielt, während ihr Exmann nach Luzern übersiedelte, wo sie schon länger einen Zweitwohnsitz hatten. 1973 kam es in Salzburg bei den Proben zu "Le Nozze di Figaro" zum Bruch mit Herbert von Karajan wegen ihrer unterschiedlichen Auffassung des Regiekonzepts von Jean-Pierre Ponnelle. José van Dam übernahm Berrys Rolle. Privat war es hingegen ein erfolgreiches Jahr, denn in der Sekretärin Brigitte Hohenecker fand er seine zweite Ehefrau. Leider hielt auch diese Verbindung nur einige Jahre. Zitatende Quelle: Elisabeth Birnbaum, Walter Berry, Henschel-Verlag Es dauerte einige Zeit, bis er sich von der Situation erholte, zumal er auch später seine Meinung immer kundtat, wenn ihm etwas am Regiekonzept nicht gefiel. So z.B. beim ’Falstaff’ als ihm die Regievorstellungen Filippo Sanjusts überhaupt nicht passten, was sich dann auch auf seine Rollengestaltung übertrug. Ein mäßiger Erfolg war das Ergebnis. Auch beim ’Wozzeck’ in der Zeit der Intendanz Michael Hampes in Köln einer sehr modernen Inszenierung Hans Neugebauers, die beinahe einen Skandal evozierte, gefielen dem als schwierig geltenden Sänger, der schon so manchen Regisseur mit seinem "Warum?" zur Verzweiflung gebracht hatte, die Regievorstellugen nicht, da sie ihm nicht einleuchteten. Der Moderne widmete er sich wegen seiner hohen Musikalität gerne. Da sang der den Miller in Gottfried von Einems ’Kabale und Liebe’. Zitat Christoph von Dohnanyi dirigiert am 17. Dezember in Wien die von Otto Schenk inszenierte Uraufführung der Oper »Kabale und Liebe« von Gottfried von Einem (* 1918). Das Libretto schrieben Boris Blacher und Lotte Ingrisch nach dem gleichnamigen Schauspiel von Friedrich Schiller. Einem kennzeichnet in dieser Oper die Verschiedenartigkeit der Charaktere durch eine völlig konträre Behandlung in Tonart und Klangfarbe des Orchesters. So sind Luises Passagen in einfachem C-Dur-Volkston gehalten, die solistischen Stellen des Intriganten Wurm hingegen durchweg in kontrastierendem Cis-Dur. Arien im konventionellen Sinn gibt es in dieser Oper kaum. Zitatende Quelle: wissen.de In der Produktion an der Wiener Staatsoper sangen - neben Walter Berry als Miller - Anja Silja die Luise und Bernd Weikl den Ferdinand von Walter. Vom gleichen Komponisten sang Walter Berry im ’Prozess’ gemeinsam mit Lisa della Casa, Max Lorenz, Ludwig Hofmann, Alfred Poell und den Wiener Philharmonikern unter Karl Böhm. In Rolf Liebermanns ’Penelope’ bei der Uraufführung im Rahmen der Salzburger Festspiele am 17. August 1954 war auch Walter Berry unter der Leitung von George Szell mit unter anderen Anneliese Rothenberger, Rudolf Schock und – die Titelpartie Christel Goltz - beteiligt. Bei Liebermanns ’Die Schule der Frauen’ sangen neben Walter Berry: Kurt Böhme, Anneliese Rothenberger, Nicolai Gedda, Christa Ludwig. Es spielten die Wiener Philharmoniker, auch hier unter George Szell. Walter Berry widmete sich dem Liedgesang, bevorzugter Begleiter war Erik Werba, der einzige Freund aus Jugendtagen, aber auch mit Irwin Gage und Rudolf Buchbinder. Nach seiner Karriere als Sänger gab er Gesangsunterricht. Eine seiner Schülerinnen war Angelika Kirchschlager, die gerade neben Bryn Terfel in Zürich in ’Sweeney Todd’  zu sehen ist. Viele Schallplattenaufnahmen von Walter Berry sind erhältlich unter https://www.jpc.de/s/walter+berry      Margaret Price                                                           ... am 13. April 1941 geboren / Foto EMI Der Spiegel schrieb in seiner Ausgabe 48 von 1982 über den Dirigenten Carlos Kleiber und seine Isolde:   Zitat […] „Bis er kommt, dieser Schwierige, zittern die Veranstalter, wenn er kommt, die Musiker. Aber "wenn er dirigiert, ist alles verziehen" ("Die Welt"), "scheint die Welt aus den Fugen zu gehen" ("Stuttgarter Zeitung"). Selbst aus der weltweit beklagten Misere des Wagner-Gesangs hat er das Beste gemacht. Die junge walisische Sopranistin Margaret Price ließ sich von ihm zu ihrem Wagner-Debüt überreden. Bei unzähligen Klavierproben, nach guter, alter Kapellmeister-Art, nahm Kleiber seiner Isolde die Angst vor den gefürchteten Gipfellagen dieser stolzen Partie. Er wollte nicht die große Röhre, aus der die Brunst wie aus einer Stahlküche schießt, sondern "ein junges Mädchen mit durchaus heftigem, ja, jähzornigem Temperament" (Price), kein stimmliches Overdrive, sondern gepflegten Belcanto. Jetzt hat sein "Tristan" eine Isolde aus Mozart und Verdi, die noch in der Raserei den subtilsten Poren der Empfindung mit Balsam schmeichelt.“ […] Zitatende Sie stammte aus einer musikalischen Familie und begann früh zu singen, obwohl sie eigentlich Biologielehrerin werden wollte. Sie ließ in London ihre Stimme als Mezzosopranistin ausbilden, bekam kleine Rollen an Covent Garden zu singen und sprang für Teresa Berganza für den Cherubin in Mozarts ’Nozze’ ein. Londons Oper aber wollte Kiri Te Kanawa, so ging Margaret Price nach Köln und hatte mit Ponelle mit seinem ’Giovanni’ als Donna Anna den ersten großen Erfolg als Sopranistin. James Lockhart hatte ihr empfohlen, ihr Studium fortzusetzen und ihre Höhe weiterzuentwickeln. Mozart wurde der wichtigste Komponist für sie: Pamina, 'Nozze'-Gräfin, Fiordiligi – dann aber wagte sie sich auch an Verdi, sang Amelia im 'Ballo', die 'Carlo'-Elisabeth und die Desdemona. Von Strauss war sie Marschallin im 'Rosenkavalier' und die Ariadne. 1984 nahm die Bayerische Staatsoper die 'Adriana Lecouvreur' mit ihr in der Titelrolle neben Neil Shikov als Moritz von Sachsen unter der Leitung von Giuseppe Patané - (heutzutage mit Anna Netrebko als Adriana, Piotr Beczała als Moritz und Anita Rachvelishvili als Gräfin von Boullion gerade im Kino aus der Met erlebt und ’Anita’ als Partnerin von Jonas Kaufmann im ausverkauften Kuppelsaal vor 3.600 Menschen in Hannover). Auf Tonträger gibt es auch Liedaufnahmen von Margaret Price bei JPC und eine DVD-Aufnahme von ’Aida’ mit ihr in der Titelrolle neben Luciano Pavarotti, Simon Estes, Kurt Rydl, Kevin Langan, San Francisco Opera Orchestra unter der musikalischen Leitung von Luis Antonio Garcia Navarro.    Frida Leider                                                           …. am 18. April 1888 geboren / Foto Naxos Sie stammte aus einfachen Verhältnissen, ihr Vater war Zimmermann, die Mutter Lehrerin, so dass Opernbesuche nur schwer zu finanzieren waren. Als sie dann doch einmal als 13-Jährige in die Oper gehen konnte, war sie vom 'Troubadour' begeistert. Sie machte eine kaufmännische Lehre, fand eine Anstellung bei einer Bank und sang im Chor der damals noch königlichen Oper in Berlin. Dort entdeckte Hugo Rüdel die Stimme, die er zu einer professionellen Ausbildung empfahl. Zunächst meinte man, sie als Altistin schulen zu sollen, da man das dunkle Timbre erhalten wollte. Mehrere Lehrerwechsel brachten keine Veränderung, aber in der tiefen Stimmlage fühlte sie sich nicht wohl. Dann aber gelang es einer erfahrenen Koloratursängerin, ihr die Schwierigkeiten des Registerwechsels zu verdeutlichen und ihr damit Hilfen für den Registerausgleich gab. Eine Begegnung mit Eleonara Duse brachte sie zu dezenten Darstellungen der Rollen, weg von den damals so üblichen großen Gesten und dem Pathos in der Sprache. Das wurde ihr dann als oratorienhaftes Präsentieren der Rollen vorgehalten. 1915, als immerhin schon 27-Jährige, dann das erste Engagement in Halle an der Saale mit der 'Tannhäuser'-Venus. Dann folgte Rostock mit der Valentine in Meyerbeers 'Hugenotten', dann eine Kundry, nachdem sie ihre erste 'Walküren'-Brünnhilde in Nürnberg gesungen hatte. Ab 1918 war sie dann - nach einer Saison in Königsberg - bis 1925 in Hamburg engagiert, wo sie neben der Isolde aber auch die Gräfin in 'Hochzeit des Figaro, die 'Troubadour'-Leonore, die Aida und die Norma gemäß Vertrag zu singen hatte. Hierbei kam ihr zugute, dass sie bei ihren Gesangstudien das Belcantosingen pflegte, womit sie auch die Vorstellungen von Richard Wagner erfüllte, diesen Gesangstil zur Erfüllung seiner großen Partien zu entsprechen. Als 35-Jährige kam dann 1923 die Verpflichtung an die Staatsoper nach Berlin, wo sie, wie schon 1921, eine Isolde gesungen hatte. Von hier aus begann 1924 die internationale Karriere mit – wieder der Isolde – in London, neben ihr Lauritz Melchior als Tristan und Bruno Walter am Pult. Bis 1938 kehrte sie jedes Jahr an die Königliche britische Bühne zurück. Ihre großen Jahre waren 1924 bis 1937, in denen sie in aller Welt die großen Wagner-Partien sang, so auch die Brünnhilden an der Scala in Mailand in italienischer Sprache, wobei sie feststellte, dass dies ihr besonders gut tat, da die Vokale ihre Kehle öffneten und der Atem freier fließen konnte. Dies war wieder gut zur Gestaltung der Dido in 'Die Trojaner' von Berlioz und der Herzogin von Parma in 'Faust' von Busoni. 1928 kam Bayreuth mit der Kundry hinzu, dann zwischen 1933 bis 1937 die einzige Brünnhilde, während da schon Kirsten Flagstad ihre Karriere in Bayreuth begann.   Zitat “Ich stand im Zenit meiner Kunst und hatte nur den einen Gedanken, in dieser Aufführung gesanglich und darstellerisch den Eindruck einer unaufhörlichen Intuition zu übermitteln. Es ist schwer zu erklären, aus welchen Quellen ich schöpfte, aber das große Wunder gelang mir. Vielleicht war es das Fegefeuer in dem ich mich menschlich befand, oder mein unerschöpfliches Talent, das die Natur mir verliehen hatte. Ich fühlte an diesem Abend, daß ich den künstlerischen Höhepunkt meiner Laufbahn erreicht hatte.“ Zitatende Frida Leider – ’Das war mein Teil’ – Herbig Verlag - 1959 - Die Nazi-Zeit hinterließ Spuren. Schon 1938 floh ihr Mann Rudolf Deman, der Konzertmeister der ’Oper unter den Linden’ in die Schweiz. Die Ehe mit einem Juden führte – wie von den Nazis verlangt - 1943 zur Scheidung. Nach dem Krieg wurde 1946 die Ehe neu geschlossen. Der Geiger gab dann Konzerte und unterrichtete wie sie an der Hochschule für Musik in Berlin. In Berlin besteht eine Gesellschaft, die sich um die Erinnerung an die große Sängerin bemüht. http://www.frida-leider.de/gesellschaft.html      Franz Mazura                                                 ... am 22. April 1924 geboren / Foto Bucheneinband   Zitat Sein Debüt wurde durch die Kriegsjahre des Zweiten Weltkrieges hinausgezögert und erfolgte nach seiner Ausbildung durch Fred Husler in Detmold erst 1955 als Bassist am Staatstheater Kassel. In den weiteren Jahren sang er am Staatstheater Mainz sowie am Staatstheater Braunschweig, bevor er von 1964 bis 1987 – jetzt hauptsächlich als Bariton – am Nationaltheater Mannheim engagiert war. Er gastierte bei den Salzburger Festspielen von 1960 als Cassandro in Mozarts »La finta semplice« und sang dort 1970 den Don Pizarro im »Fidelio«. Ab 1963 war er Mitglied der Deutschen Oper Berlin. Gastspiele brachten ihm an den großen deutschen Bühnen wichtige Erfolge ein. 1973 schloss er einen Gastspielvertrag mit der Hamburgischen Staatsoper ab. Franz Mazura war ein hervorragender Wagner-Interpret, wobei der Alberich im »Ring des Nibelungen« als seine Glanzrolle galt. Weitere Höhepunkte in seinem Bühnenrepertoire waren der Don Pizarro im »Fidelio«, der Scarpia in »Tosca«, der Jochanaan in »Salome« und der Moses in »Moses und Aron« von Schönberg. Die dunkle Klangtönung seiner Stimme erlaubte es ihm, zahlreiche Basspartien zu übernehmen. Seit 1972 war er gern gesehener Gast an der Opéra national de Paris in Partien wie König Marke in »Tristan und Isolde«, Wotan, Alberich, Gurnemanz im »Parsifal« und Orest in »Elektra« von Richard Strauss. Er wirkte dort am 24. Februar 1979 in der Uraufführung von Alban Bergs Oper »Lulu« in der von Friedrich Cerha neu bearbeiteten dreiaktigen Fassung in der Rolle des Dr. Schön mit. Er sang an der Wiener Staatsoper, am Teatro Colón Buenos Aires, an der San Francisco Opera, dem Brüsseler Opernhaus La Monnaie, der Opéra Nice und der Opéra national du Rhin in Straßburg. Seit 1980 ist er Mitglied der Metropolitan Opera New York (Debüt als Dr. Schön in »Lulu«), an der er den Klingsor wie den Gurnemanz im »Parsifal«, den Alberich im »Ring des Nibelungen«, den Rangoni in »Boris Godunow«, den Creon in »Oedipus Rex« von Strawinsky, den Doktor im »Wozzeck«, den Frank in »Die Fledermaus« und 1989 den Flint in »Billy Budd« von Benjamin Britten sowie den Geisterboten in »Die Frau ohne Schatten« sang. 1984 trat er an diesem Haus in einem Galakonzert zum 25-jährigen Jubiläum von Leonie Rysanek mit Szenen aus Opern von Richard Wagner auf. Einen der größten Erfolge seiner Karriere feierte er, als er beim Israel Festival 1974 im antiken Theater von Caesarea den Moses in »Moses und Aron« gestaltete. Weitere Triumphe erzielte er 1975 bis 1980, 1982 bis 1985, 1988 bis 1993 und 1995 bei den Bayreuther Festspielen als Klingsor im »Parsifal«. In Bayreuth hörte man ihn weiter als Biterolf (»Tannhäuser«), als König Marke (»Tristan und Isolde«), als Alberich (1972 bis 1975), als Wanderer (1988) und als Gunther (1971 bis 1975, 1977 bis 1980, 1984 bis 1986) im »Ring des Nibelungen«. 1991 nahm er am Opernhaus von Köln an der deutschen Erstaufführung der Oper »Der Meister und Margarita« von York Höller teil. In den letzten Jahren war er vor allem als Schigolch (»Lulu«) u. a. an der Metropolitan Opera New York, der Bayerischen Staatsoper München, der Opéra national de Paris sowie am Théâtre du Capitole in Toulouse zu hören. Franz Mazura ist zu Gast an der Opéra de Lyon, dem Teatro alla Scala, bei den Wiener Festwochen sowie am Gran Teatre del Liceu in Barcelona. Zitatende Staatsoper unter den Linden - Berlin In Hannover war er in der stummen Rolle des Sir Edgar in Henzes 'Der junge Lord' zu sehen. Gesungen hat er hier den Abraham in der Oper 'Lot' von Giorgio Battistelli. Zur Zeit gastiert er an der Lindenoper in Berlin als Pfleger des Orest in der Straussschen 'Elektra' und als Hans Schwarz in die 'Meistersinger'. Hier neben Graham Clark als Kunz Vogelgesang, Adam Kutny als Konrad Nachtigall, Jürgen Linn als Fritz Kothner, Siegfried Jerusalem als Balthasar Zorn, Reiner Goldberg als Ulrich Eisslinger, Florian Hoffmann als Augustin Moser, Arttu Kataja als Hermann Ortel, Olaf Bär als Hans Foltz. Franz Mazura ist ein begnadeter Karikaturist. Sein Buch 'Mit Tusche und Notenband' vertreibt https://www.buchhandlung-waldkirch.de/    Ghena Dimitrova Foto: EMI                                                                ... am 06. Mai 1941 geboren      Nach dem Studium in Sofia und Zagreb begann ihre Karriere 1965 gleich mit der außerordentlich schweren Partie der Abigaille in Verdis ’Nabucco’. Diese und die Turandot wurden ihre Vorzeigepartien, die sie von ihrem Heimathaus Sofia in alle Welt führten. Zwischendurch gewann sie 1968 Preise in Bussetto beim Concours Verdi und 1969 in Barcelona. Dann ‘Aida’, ’Il Trovatore’, ’Tosca ’, ’Cavalleria Rusticana’, ’Manon Lescaut’, ’Otello ’ und die Lady in ’Macbeth ’ bei den Salzburger Festspielen 1984.   Die Darstellung der Sängerin in englischer Sprache klingt wie folgt:   Zitat Ghena Dimitrova, born on May 6, 1941, was a powerhouse soprano in every possible way. Known for a massive instrument, she would go on to sing some of the heaviest repertoire possible throughout her career. Her massive voice was recognized from her youth when she sang in the school choir in her native Bulgaria. She was offered a spot at the Sofia Conservatory to further her musical talents and studied under Christo Brambarov between 1959-64. She actually started teaching once she got out of the conservatory but wound up making a major breakthrough in 1967 at the Bulgarian National Opera in Verdi’s “Nabucco” after a few sopranos dropped out of the production. From there she won a prize that allowed her to study in Milan. She would slowly but surely create an international career that lasted her until she retired in 2001. She died on June 11, 2005.   Iconic Roles Dimitrova’s powerhouse voice was undeniably suited to heavier repertoire and she shone in two roles in particular – Abigaile in “Nabucco” and the title role of “Turandot.” Abigaile was, of course, her breakout role at the Bulgarian National Opera, and her interpretation famously developed over her career, the soprano adding an interpolated high C at the climax of the cabaletta “Salgo già.” Her work in “Turandot” was renowned for her assuredness of vocal power and it became a vehicle for many high profile debuts at such houses as the Metropolitan Opera, Treviso, and La Scala. The soprano famously said, “Turandot may not be my favorite part, but it shows off the voice to great advantage. The way the music is written, you need a voice like a trumpet to do it justice.” Zitatende Eine youtube-Präsentation zeigt die Turandot und die Abigaille:   https://youtu.be/lrDkeyD_hy8         https://www.youtube.com/watch?v=1iX4HPVW-wI&feature=youtu.be      Zinka Milanov                                                             ... am 17. Mai 1906 geboren / Foto Walhall Sie wurde als Zinka Kunc geboren. Sie studierte an der Musikakademie von Zagreb bei Milka Ternina, in Mailand bei Fernando Carpi, bei Jacques Stückgold in Berlin und bei ihrem Bruder Borislaw Kunc in Zagreb, der dann auch als ihr Klavierbegleiter bei Konzertauftritten mit Liedprogrammen auftrat. 1927 begann ihre Karriere an der Oper von Laibach mit der ’Troubadour’-Leonore. Von 1931 bis 1935 war sie in 350 Vorstellungen an der Oper von Zagreb beschäftigt, dann folgte Prag bis 1937. In diesem Jahr entsprach sie einer Einladung von Arturo Toscanini zu den Salzburger Festspielen. Mit dem Verdi-Reqiem hatte sie dort einen großen Erfolg, der ihr die Möglichkeiten zu einer internationalen Karriere öffnete. Gastspiel in Wien, Gastspiel in New York und dann ein Verbleiben an der Met für 25 Jahre. In dieser Zeit sang sie 13 Partien in 421 Vorstellungen u.a. die Aida, ’Troubadour’-Leonora, ’Maskenball’-Amelia, Tosca, Santuzza in ’Cavalleria rusticana’ und Donna Anna in ’Don Giovanni’. Der letzte große Auftritt im Jahr 1966 an der Met. Zahlreiche Aufnahmen werden unter https://www.jpc.de/s/zinka+milanov angeboten. U.a auch eine ’Maskenball ’-Aufnahme von der Met mit Josef Metterenich als René.    Richard Tauber                                                      ... am 16. Mai 1891 geboren / Foto Haenssler Er war das uneheliche Kind der Soubrette Elisabeth Denemy (verwitwet nach Karl Seyfferth) und des konvertierten jüdischen Schauspielers und Wiesbadener Opern-Intendanten Anton Richard Tauber, der das Kind Richard 1913 adoptierte. Dessen Studien am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt am Main in Komposition und Dirigieren schloss sich eine Gesangsausbildung in Freiburg bei Carl Beines an. Am 2. März 1913 sang er in Chemnitz, wo Vater Anton inzwischen Intendant geworden war. Antrittsrolle der Tamino. Bereits im gleichen Jahr folgte ein Engagement durch Graf von Seebach an die Hofoper in Dresden. Hier sang er in der Dresdener Uraufführung von Schrekers ’Der ferne Klang’ den jungen Künstler Fritz und im ’Kuhreigen’ von Wilhelm Kienzel den Unteroffizier Primus Thaller. Die damals schon Staatsoper Berlin genannte königleiche Hofoper engagierte 1919 den jungen Tenor und der konnte auch noch einen Vertrag für die dortige Staatsoper abschließen. 1922 Ottavio bei den Salzburger Festspielen. 1926 der Kalaf in Wien und auch am Deutschen Opernhaus in Berlin-Charlottenburg. Gastspiel in Paris mit Florestan und Ottavio. 1924 Bekanntschaft mit Franz Lehar, der ihm die Rollen in seinen Operetten 'Paganini' 'Der Zarewitsch' 'Friederike' 'Schön ist die Welt' und 'Das Land des Lächelns'  - allein den Sou-Chong sang er in 700 Vorstellungen - auf den Leib schrieb, machte ihn zum populärsten Sänger der Zeit. Am 20. Januar 1934 sang er an der Staatsoper in Wien in der Uraufführung der 'Giuditta' den Hauptmann Octavio. Da durfte er noch in Österreich auftreten. Das Deutsche Reich einschließlich Österreich war ihm dann 1938 als konvertierter Jude verwehrt. Von einer langen Auslandstournee kehrte er auf den europäischen Kontinent nicht mehr zurück. In London – er erhielt 1940 die britische Staatsbürgerschaft – widmete er sich der Komposition eigener Werke, gab Gesangsunterricht, dirigierte und inszenierte Zellers ’Der Vogelhändler’. 1947 sang er anlässlich eines Gastspiels der Wiener Staatsoper in London den Ottavio. Richard Tauber war einer der populärsten Sänger der 20-er und 30-er Jahre des letzten Jahrhunderts. Dass seine Stimme sich - durch seine, sich wandelnde, Technik - veränderte, störte niemanden.   Richard-Wagner-Verband Ortsverband Chemnitz e. V.   Zitat Chemnitz, den 04.02.2019   Liebe Mitglieder des Chemnitzer RWV,   die Premiere der Zauberflöte am vergangenen Samstag in der Oper Chemnitz war ein voller Erfolg, musikalisch jedenfalls. Der frisch zum Kapellmeister ernannte Jakob Brenner vermochte alle Feinheiten der Mozart'schen Musik herauszuarbeiten und atmete mit den Sängern. Allen voran ist Siyabonga Maqungo als Tamino mit seinem herrlichen lyrischen Tenor zu nennen. Ebenbürtig standen ihm Markus Piontek als Sarastro und Andreas Beinhauer als Papageno zur Seite. Bei Guibee Yang als Pamina und Vanessa Waldhart als Königin lief es im ersten Akt nicht ganz rund; beide konnten erst im zweiten Teil, dann aber richtig überzeugen. Unter den kleineren Rollen lieferten vor allem Edward Randall als Geharnischter und Sylvia Rena Ziegler als 2. Dame perfekte Leistungen ab. Die Regie von Michael Schilhahn war im Grunde genommen eine Aneinanderreihung von banalem Klamauk, unterbrochen von zahlreichen Umbaupausen und mit unglaublich langen Dialogen. Ihm sei es bei seiner Interpretation um Artikel 1 der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte gegangen. Daher durfte Monostatos kein Mohr sein, sondern musste den eitlen Trottel geben, dessen Arie deshalb umgedichtet werden musste (statt "eine Weiße nahm ich ein" war es eine "Schöne"). Aber warum auch die Schlange im ersten Bild durch einen Affen ersetzt werden musste, blieb ein Geheimnis des Regisseurs. Mit Erstaunen konnte man dem Programmheft entnehmen, dass auch ein Choreograf bei der Produktion beteiligt war. Angesichts des Geschehens auf der Bühne wäre man von allein nicht drauf gekommen. Das Bühnenbild von Alexia Redl bediente vor allem Klischees, sei es nun der Charme der DDR-Volkskammer, ein wandhoch gefliester Wartesaal oder ein Schlagbaum mit einsamen Wärterhäuschen als Grenze zwischen dem Reich der Königin und dem von Sarastro. Ob solche Bilder im 30. Jahr der Wiedervereinigung noch überzeugen, ist eher fraglich. Folgerichtig war der Schlussapplaus nur verhalten. Aber wie immer: Machen Sie sich Ihr eigenes Bild, die Oper steht allein in dieser Spielzeit noch vier Mal auf dem Spielplan. Im Namen des Vorstandes grüße Sie herzlich Matthias Ries-Wolff Vorstandsvorsitzender Zitatende Nächste Vorstellungen am: 07.04.2019 Sonntag 15:00 Uhr, 12.05.2019 Sonntag 15:00 Uhr, 23.05.2019 Donnerstag 19:00 Uhr, 28.05.2019 Dienstag 10:00 Uhr   Die Frauenstimmen in der neapolitanische Oper Fortsetzung von Seite 57 Heft 23 4.3 Die Aufteilung des Textes Die strikte Aufteilung des Textes in die Handlung fortführende Recitativi secchi und Arien ermöglichte die Verbindung von Drama und Musik nach den Prinzipien der Metastasianischen Ästhetik. Deren Ziel war es nicht, dramatischen Vorwurf und Musik so zu vereinigen, daß musikalisch die Handlung bzw. die durch sie ausgelösten Gefühle in ihrer Widersprüchlichkeit oder Gemischtheit dargestellt werden sollte. In seinem Bestreben, positive Eigenschaften vorbildhaft wirken zu lassen, kam es Metastasio vielmehr auf die Reinheit des dargestellten Affektes an, dessen Vermittlung mit dem Ziele der Gemütsbewegung beim Zuhörer er durch die von der menschlichen Stimme vorgetragene Melodie gewährleistet sah.   Als musikalische Ereignisse sind also in erster Linie die Arien anzusehen, die jeweils am Ende einer Szene der durch die Handlung ausgelösten Affekt oder ihren Gehalt in Form einer Sentenz oder eines Gleichnisses zum Ausdruck bringen.   Das Prinzip bestand darin, die 'primi parti' an bevorzugten Stellen Arien singen zu lassen, das Kriterium ist nicht ein inhaltliches, sondern ein musikalisches der Abwechslung und richtete sich nach dem Personal der compagnia. Vianda Monaco gibt anhand Metastasios 'Achille in Sciro' ein Beispiel für die Organisation der Arien. I. Akt Es beginnen le prime parti,                                                 Deidamia, Achille es folgen die Arien der beiden Tenori                                                 Ulisse und Licomede dann                                                Arcade.   Am Ende kommen erneut Arien für die primi parti. II. Akt Er beginnt mit den Arien der beiden Tenori und dann ist die Reihe an Achille und Nearco, dem der primo uomo Achille folgt. Danach singt Deidamia, die Primadonna eine Arie. Es folgt eine Arie von Teagene, in der eindeutigen Intention ein chiaroscuro hervorzubringen vor dem Höhepunkt, der wieder Arien von Deidamia und Achille bringt. usw.   Zitat "Je länger man derartige Opern betrachtet, um so deutlicher wird die Sorgfalt, mit der die Gesangsnummern und die Rollen aufeinander abgestimmt sind, um so deutlicher wird, daß es sich bei diesen Opern um sorgsam ausbalancierte Gebilde handelt, bei denen jeder Eingriff an einen Einzelteil ein Eingriff am ganzen ist." Zitatende Hucke, Helmut - Die neaopolitanische Tradition in der Oper – Seite 266 In: Report of the 8th Congress New York 1961 Band 1, Kassel 1961   Eine Systematik der Ariencharaktere geben vor allem die 'Letters on the Italian Opera' von John Brown (2. Aufl. London 1791) Er unterscheidet: Aria cantabile, Aria di Portamento, Aria di mezzo carattere, Aria parlante, Aria di bravura oder di agilità.   Ferner finden sich in der Literatur des 18. Jahrhunderts Kategorien wie Aria di collera, Aria giocosa, Aria d'azione. Natürlich müssen die Ariencharaktere im Zusammenhang mit den stilistischen Kategorien des 18. Jahrhunderts gesehen werden, unter denen 'Il patetico', 'Il cantabile, der 'Stile di bravura' ganz geläufig sind, und selbstverständlich spricht sich in Ihnen die Systematisierungslust des 18. Jahrhunderts aus. Für die Abfolge der Arien sind als Kriterien 'varietà', 'chiaroscuro' und 'intreccio' zu nennen. Die allgemeinste Forderung, die nach Verschiedenheit (varietà), ist begrenzt durch das Gebot der Einheit (unità), das im Sinne der Dramaturgie classique sicherlich so zu verstehen ist, dass die Arien ein Ganzes formen müssen und keine Arie entfernt werden kann, ohne dass das Ganze zerstört wird. Spezifizierung dieses obersten Gebotes sind die Forderung, die einzelnen Arien ihrem Charakter gemäß abzustufen (chiaroscuro = helldunkel), also z.B. nicht drei Arien höchsten Affektgehaltes aufeinander folgen zu lassen, - indem man etwa eine Arie mit hohem Affektgehalt oftmals durch darauffolgende Gleichnis- oder Sentenzarien ausgleicht - und die nach Verknüpfung (intreccio) eines am Drama orientierten Kontextes.   Zitat 'Nehmen wir als Beispiel die im Klavierauszug gedruckt vorliegende Oper 'Adriano in Sirla' von Pergolesi, 1737. Außer dem Libretto und den üblichen Eifersüchteleien der Sänger war für den Komponisten bei dieser Oper einer der größten Sängerstars aller Zeiten, Caffarelli, als Primo Uomo gegeben, der aber offensichtlich keine Prima Donna neben sich dulden wollte, so daß der Part der Seconda Donna fast virtuoser wurde als der der Prima und Caffarelli selbst als der Hauptdarsteller gebührend hervortrat. Wie Pergolesi die verschiedenen Rollen und ihre Arien gegeneinander abstufte, kann hier nur angedeutet werden: Die erste Arie singt der (hier durch eine Sängerin dargestellte) Secondo Uomo, sie hat 'mezzo carattere', die zweite gehört bereits dem Tenor und bedeutet gegenüber der ersten weniger hinsichtlich der Virtuosität als dadurch, daß Oboen und Hörner zu den Streichern treten, eine Steigerung. Umso mehr kommt dann nach langem Seccorezitativ die Stimme des Primo Uomo in der nun folgenden Aria di bravura zur Geltung. Ihr wird sogleich eine Arie der Prima donna gegenübergestellt, dann sorgt eine Aria di mezzo carattere des Confidente für das 'chiaroscuro', sie schließt den ersten großen Spannungsbogen ab und leitet zum zweiten hin. Der beginnt mit einer Aria di portamento der Seconda Donna. Dann folgt die zweite Arie des Tenors, der auch hier nur wenig Gelegenheit zur Entfaltung seiner Virtuosität, dafür diesmal aber vor der Arie ein Accompagnato hat. Nachdem durch langes Seccorezitativ wieder für den gebührenden Abstand gesorgt ist, folgen die beiden nächsten Arien der Hauptdarsteller. Jetzt kommt die Prima Donna zuerst mit einer Aria cantabile, die letzte Arie des I. Aktes ist dem Primo Uomo vorbehalten, ein brillates Amoroso, in dem zum Streichorchester eine Solooboe tritt. Der Anfang des II. Aktes gehört der Seconda Donna. Sie hat zunächst ihre Aria parlante und, nachdem eine Arie des Confidente, bei der die Oboen mit den Geigen colla parte gehen, wieder für das 'chiaroscuro' gesorgt hat, ihre Aria di bravura. Ihr wird nun eine Arie des Scondo Uomo und dieser eine Arie der Prima Donna gegenübergestellt. Es folgt eine Aria parlante des Tenors, wiederum mit Oboen und Hörnern, im Vergleich mit der Steigerung in der Schlußarie des zweiten Aktes, einer Aria parlante des Primo Uomo mit Hörnern und geteilten Ochestern con sordine, umso wirksamer wird. Auch der letzte Akt beginnt mit einer Arie der Seconda Donna, auf die Arien des Confidente und des Secondo Uomo folgen. Der Tenor hat wiederum die Arie vor der Nummer der Hauptpersonen zu singen, diese Nummer ist ein Duett, das Primo Uomo und Prima Donna vereint. Es folgt noch der übliche Schlußchor." Zitatende Hucke, Helmut - Die neaopolitanische Tradition in der Oper – Seite 265 - 266 In: Report of the 8th Congress New York 1961 Band 1, Kassel 1961   4.4 Die Arienform Das Ineinandergreifen von ästhetischen Implikationen und Theaterpraxis kam auch bei der Arienform zum Tragen, die fast ausnahmslos dem Da-capo-Schema folgte.   Zitat "Die Textunterlage für die barocke Arie besteht im allgemeinen aus zwei verschiedenen oder sich ergänzenden Gedanken. Dadurch, daß die Vertonung den ersten Gedanken wiederholt, entsteht die dreiteilige A-B-A Form; in der Opernpraxis war es den Sängern anheimgestellt, das wiederkehrende A als Da-capo improvisatorisch auszuzieren." Zitatende Lemacher, Heinrich und Schroeder, Hermann, Formenlehre der Musik, Seite 36 Mainz 1958   In der großen Menge der möglichen Da-capo-Anlagen lässt sich eine als die beliebteste und im Zeitraum zwischen 1720 und 1740 übliche ausmachen:   Ritornell A Ritornell A' Ritorneil B Ritornell A A"                 T-D            D-T                 T-D   Eine fünfteilige Anlage also, deren Mittelteil zumeist kürzer als der Da-capo-Teil war; die viermalige Wiederholung desselben Textes mit nur leicht veränderter Musik konnte nur dadurch einen Sinn bekommen, dass die Singstimme ad hoc immer wieder anders gestaltet und verziert wurde. Ganz allgemein versteht man unter Aria einen kunstvollen, mehrteiligen, wechselnd gegliederten Sologesang mit Instrumentalbegleitung. Die italienische Wortform geht auf die lateinische Pluralform 'aera' zurück und bedeutet nichts anderes als 'Luft'.   Zitat "Der Begriff der Arie, wie er im 16. Jahrhundert vorgebildet worden war, findet in Caccinis 'Nuove musiche (1602) dem ersten repräsentativen Werk des stile nuovo, einen sichtbaren Niederschlag. Den Inhalt der Nuove musiche bilden Madrigale und Arien, jene sind durchkomponiert und von pathetischem Ausdruck, diese sind strophische Gesänge, die dem Tanz und der Canzonetta nahestehen. " Zitatende Gerber, Rudolf Der Operntypus J.A. Hasses und seine textlichen Grundlagen Berliner Beiträge zur Musikwisssenschaft – Bd. 2 in MGG, Band I, Seite 613-614   Monteverdi hat in der 12-taktigen Canzonetta am Anfang des zweiten Aktes des 'Orfeo' einen Anstoß für die Entwicklung der dreiteiligen Da-capo-Arie gegeben und in seinem letzten Werk der 'lncoronazione di Poppea' ist das Schlußduett eine breit angelegte Da-capo-Arie, die sich in den identischen Rahmenteilen über einem viertaktigen Ostinato, im Mittelteil hingegen frei über einen Strophenbaß entfaltet.   Die liedmäßig kurzen und strophenliedhaften Arien bleiben in der venezianischen Oper für die Kennzeichnung der sozial tieferstehenden Figuren gültig. Anspruchsvollere Gestaltungen mit Orchesterritornellen und kunstvollen, mit Koloraturen unvermischten Singstimmen-Variationen über gleichbleibenden Strophenbässen blieben den Heldendarstellern als den Angehörigen der höheren Stände vorbehalten.   Ihre Glanzzeit erlebte die Arie in der neapolitanischen Oper des 18. Jahrhunderts, deren integrierender Bestandteil sie war. Das Grundschema ist die schon erwähnte Fünfteiligkeit: A A' B A A".   Zitat "Der erste Gesangsteil (A) wird eingeleitet durch ein mehr oder minder umfassendes Orchesterritornell, das in instrumentalisierter Form das Gesangsthema vorwegnimmt und seit den 1730er Jahren oft schon eine sonatensatzähnliche Zweithemigkeit darbietet, die allerdings nicht im Inneren der Arie weiterwirkt, sondern in einem konzerthaften Gegenüber verharrt. Die Singstimme trägt nach dem Abschluß des Ritornells das Hauptthema in kantabler Form vor, spinnt es frei fort und beschließt den Abschnitt durch mäßige Koloraturen. Ein Zwischenspiel führt zur veränderten und erweiterten Wiederaufnahme des 1. Gesangsteils in einer Nebentonart und mag als Quasi-Durchführungsteil gelten. Doch kommt es auch vor, daß der Teil B aufgrund der affektlichen Gesetzlichkeit in Thematik, Taktart und Zeitmaß mit dem Hauptteil kontrastiert. Derartige durch den Affekt bedingte Kontrastierungen treten gelegentlich auch innerhalb des Hauptteils zutage, sofern die hier zugrunde liegende A-Strophe einen Affektgegensatz ausprägt. Das Dacapo ( = Wiederholung von a A') ist grundsätzlich nie ausgeschrieben, bedingt jedoch einen improvisatorische Auszierung durch den Sänger." Zitatende Gerber, Rudolf Der Operntypus J.A. Hasses und seine textlichen Grundlagen Berliner Beiträge zur Musikwissenschaft – Bd. 2 in MGG, Band I, Seite 613-614 Einige ausgeschriebene Arien sind erhalten, z.B. in dem von Franz Haböck herausgegebenem Buch: 'Die Kastraten und ihre Gesangskunst', Stuttgart 1927. Hierunter befindet sich die von Carlo Broschi-Farinelli ausgezierte Arie "Quell' usignolo" aus der Oper 'Merope' von Geminiano Giacomelli.   Anders steht es natürlich um die Arien, die für die Virtuosinnen geschrieben wurden, deren behutsame Rekonstruktion eine reizvolle Aufgabe der Zusammenarbeit von Musikologen, Veranstaltern und Sängerinnen sein könnte.   Um sich mit den Originalen der Opern der neapolitanischen Schule zu beschäftigen, deren Reprints ich im lnstituto Storico Germanico, Sezione Storia della Musica in Rom eingesehen habe, sind große Geduld, kryptologische Kenntnisse und viel Zeit erforderlich.   Vor allem auch die Fähigkeiten der Kopisten, die leider nahezu ausgestorben sind, diese oft sehr eilig hingeworfenen Noten für uns leserlich zu machen, aus alten Schlüsseln in heute gebräuchliche zu transponieren, um diese zweifellos reizvolle Musik wieder zum Klingen zu bringen. Zwei Hasse-Gesellschaften (in Bergedorf bei Hamburg und in Fürstenfeldbruck) bemühen sich um die Sichtung, Aufarbeitung und Wiederbelebung der Werke des Meisters. Als Schlussbemerkung unter das Kapitel 'Arie' sei eine Passage aus der Einleitung zu Reinhard Strohms Buch 'Die italienische Oper im 18. Jahrhundert' eingefügt, die das Bedauern, das auch mich beim Anblick dieser Noten bewegt, zum Ausdruck bringt:   Zitat "Die einzigen Überreste von nenneswertem Umfange, die das italienische Musiktheater früherer Zeiten hinterlassen hat, sind die aus Stein; die Noten, Texte und Bühnenbildentwürfe vergilben auf dem Papier und alles übrige ist verhallt und vergangen." Wenn es Maria Callas gelang, die Kunst Vincenzo Bellinis wieder zu beleben, wenn es Marylin Horne gelang, die Seria-Opern Rossinis wieder attraktiv zu machen, warum sollte es gut ausgebildeten Sängerinnen nicht gelingen, den 'Divino sassone' wieder ins Bewußtsein zu bringen, wenn ihnen interessierte Dramaturgen, Theater und Medien die Möglichkeiten böten? Zitatende Strohm, Reinhard Die italienische Oper im 18. Jahrhundert – Wilhelmshaven 1979 Fortsetzung folgt Die deutschen Musiktheater Theater & Philharmonie Thüringen Theater und Philharmonie Thüringen (TPT) ist ein Fünfspartentheater im Freistaat Thüringen, das aus der Fusion des Landestheater Altenburg mit den Bühnen der Stadt Gera im Jahr 1995 entstand. Der ursprüngliche Name nach der Fusion war Altenburg-Gera Theater GmbH. 2006 erfolgte die Umbenennung in TPT Theater&Philharmonie Thüringen GmbH. Mit circa 150.000 Besuchern jährlich ist es das Theater mit den meisten Zuschauern in Thüringen. Das Gebiet Ostthüringen umfasst die flache Ebene um die Stadt Altenburg, den Flusslauf der Gera bis in den südlichen Teil das Gebiet um Schleiz, Zeulenroda und die Stadt Greiz im Osten. Es ist geprägt von bergigen Hügelketten, Flachland, Wiesen und Weideflächen. Besonders interessant ist dieses Gebiet durch seine zahlreichen Fürstenschlösser und idyllischen Bauerndörfer. Sehr zu empfehlen sind für Kurztripps die Städte Gera und die Kartenspielstadt Altenburg mit seinem komplett restaurierten Stadtkern und dem Residenzschloss. Musiktheater in Altenburg Theater Altenburg Foto: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7f/Altenburgtheatre.jpg     Das Landestheater Altenburg ist ein  Mehrspartentheater in  Altenburg im Rahmen von  Theater & Philharmonie Thüringen. Als Spielstätten werden das   Große Haus mit knapp 500 Plätzen sowie das  Heizhaus und das  Theater unterm Dach genutzt.  Die Theaterjahre vor 1871  Nach dem Tod von  Friedrich III. (Sachsen-Gotha-Altenburg) kam Altenburg an Herzog  Ernst II. (Sachsen-Gotha-Altenburg). Im ehemaligen Schlossgartentheater kamen etwa 1772–1828 Opern und  Melodramen der Gothaischen  Hofkapellmeister  Gottfried Heinrich Stölzel und  Georg Anton Benda zur Aufführung, z. B. 1775 Bendas Melodramen Ariadne auf Naxos und Medea. Nicht nur Frauen hatten es schwer am Hof Friedrichs II., auch deutsche Dichter und Denker waren in Sanssouci nicht häufig zu sehen. Kant lebte in Königsberg, Herder ging nach Weimar und neben Goethe, der zu Lebenszeit Friedrichs schon den 'Werther' und den 'Götz' veröffentlichte, spielten die Theater Schillers 'Räuber', 'Fiesco', 'Kabale und Liebe'. Musiker, Komponisten hatten dagegen Zutritt: Flötenlehrer Johann Joachim Quantz, Franz Benda und Johann Gottlieb Graun spielten im Musikleben in Rheinsberg, Potsdam und Berlin eine wichtige Rolle wie auch Friedrichs Hofmusiker Carl Philipp Emanuel Bach, der ein Treffen mit Johann Sebastian Bach 1747 in Sanssouci arrangierte. An Schauspielern gastierte hier um 1742 für längere Zeit  Friederike Caroline Neuber mit ihrer Theatergruppe. Sie reformierte das Theater. Weg von den Harlekinaden, dem Hanswurst, dem Stehgreifspiel, wo jeder reden konnte, was er wollte, ohne Rücksicht auf die Mitspieler zu nehmen. Anschlüsse passten nicht, die Kollegen stan- den da, sie wussten nicht, wie es weitergehen sollte. Die Hauptsache war der Gag, den der gerade Spielende ins Publikum geworfen hatte. Heute versinkt die Nds. Staatstheater Hannover GmbH in Jux und Dollerei und bekommt für 'Die Edda’ auch noch den 'Faust', eine Auszeichnung, die der Deutsche Bühnenverein vergibt. Das sagt doch alles! Damals machte Hannover eine gute Figur. Caroline Neuber schrieb:   Zitat ''Hier habe ich bessere Kenner von deutschen Trauerspielen angetroffen, als ich vermuten konnte. Es sind in etlichen Jahren sehr viele Komödianten hier gewesen, worunter auch sonderlich die Braunschweigischen mit dem berühmten Harlequin Müller zu rechnen; diese alle haben hier die  Leute so satt gemacht, daß sie bei unserm Anfang gar sparsam kamen, dabei haben jene auch eine schöne Lebensart geführt, so daß man uns nicht eines Talers Wert ohne Geld vertraute. Da wir aber unsre sogenannten Verse-Komödien anfingen und die neuen Kleider anzogen, kam es bald  anders. Die zur hiesigen Landesregierung stellten Geheimen-Räte machten den Anfang, und weil  es denen gefiel, folgten die übrigen vom Adel und alle Vornehmen bald nach, und nun gesteht jedermann, sie haben dergleichen noch nie gesehen. Hingegen der Pöbel. welcher den vorigen Komödianten Nahrung gegeben, kann sich noch nicht darein finden, weil man nicht genug Gelegenheit hat grobe Possen zu machen.'' Zitatende Devrient, Eduard Geschichte der deutschen Schauspielkunst Bd. 1 – Seite 288   Von Gotha aus kommend gastierte Konrad Ekhof - am 12. August 1720 geboren – in Altenburg. Nach mehreren Tätigkeiten als Schreiber, die der Sohn eines Hamburger Schneiders annahm, erfuhr er von der Suche des Johann Friedrich Schönemann nach jungen Schauspielern für ein Theaterunternehmen in Lüneburg. Er wurde engagiert und am 15. Januar 1740 gab er im Rathaus der Lüneburger Ritterakademie  sein Schauspieldebüt in der Rolle des Xiphares in Racines Trauerspiel 'Mithridates'. Während der Zeit bei der Schönemann'schen Truppe erwarb er sich ein großes Repertoire und viel Erfahrung, dass er zu einem Menschendarsteller heranreifte. Sein Äußeres war allerdings für Liebhaberrollen weniger geeignet. Er war kleinwüchsig, die Schultern hochgezogen, der Knochenbau eckig. Wenig Anmut also, auch in seinen Gesichtszügen,  die aber mit zunehmendem Alter einen energischen Ausdruck annahmen. Er war also zwangsläufig auf die Macht des Wortes festgelegt, keine Gefälligkeit der Erscheinung in Haltung und Bewegung kam ihm zu Hilfe. Bemerkenswert eindringlich sei die Wirkung seiner Augen gewesen - so jedenfalls Iffland, der Schauspielerkollege, der dann, als die Truppe in Gotha aufgelöst wurde nach Mannheim ging und dort unter Dalbergs Theaterleitung die Schiller'schen Werke der ersten Epoche auf die Bühne brachte: 'Die Räuber', 'Fiesco', 'Kabale und Liebe'. Dies Erscheinungsbild erklärt, dass Ekhof besonders in Rollen des französischen Lustspiels, in denen er häufig auftrat, Erfolg beim Publikum hatte wie auch besonders bei der ernsten Gattung des Schauspiels, den Charakterrollen. Die Schönemann'sche Truppe wurde an den Hof von Mecklenburg-Schwerin mit permanentem Vertrag engagiert, erhielt also ein festes Gehalt und konnte das Wanderleben aufgeben. Man hatte Zeit für Proben, für die Vorstellungen und konnte sich auch den sozialen Problemen der Schauspieler widmen. Zunächst gründete man am 28. April 1753 eine Akademie, um in gründlicher und genauer Untersuchung festzustellen, wer, welche Rollen, wie spielen könnte. Trotz aller segensreichen Überlegungen, die Schauspieler zu einer ernstlichen und gründlichen Betrachtung ihrer Kunst zu führen, scheiterte das Projekt, Ekhof trat am 15. Juni 1754 vom  Vorsitz zurück und die Akademie wurde aufgegeben. Schönemann jedoch räumte Ekhof Freiräume bei der Leitung seiner Truppe ein, ließ ihm freie Hand bei der Spielplangestaltung und der Probenplanung. Gestört wurde die Arbeit durch einen Herrn Löwen, der als Schriftsteller um die Tochter Schönemanns warb und somit nicht entfernt werden konnte. Im Juni 1757 verließ Ekhof die Schönemann'sche Truppe und ging nach Danzig zu Franz Schuch, der ein festes Repertoire bevorzugte und nicht seine Leute drei neue Stücke in einer Woche spielen ließ. Lange konnte dieses Format nicht durchgehalten werden, denn das Stehgreifspiel zog immer wieder das Publikum an. Alles schwelgte wieder in Zügellosigkeit. Aber die 'Triumphe der Gemeinheit' waren nicht von Dauer, bald war das Publikum den groben Unfug satt und blieb den Possen fern. 1764 wandte sich Ekhof der Konrad Ernst Ackermann Gesellschaft zu. Die Truppe war so erfolgreich, dass sie sich in Hamburg ein eigenes Schauspielhaus - anstelle des alten Opernhauses am Gänsemarkt - errichten ließ, welches am 31. Juli 1765 eröffnet wurde. Mit der Eröffnung 1767 kam es auch zu einer äußerst fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen dem als Dramaturg für das Theater tätigen Aufklärer Gotthold Ephraim Lessing und Ekhof, welcher hier den Höhepunkt seines Schaffens erreichte. Allerdings ging das Theater in Konkurs und die Truppe musste das Wanderleben fortsetzen. Eine Zwischenstation war Weimar, wohin die Schauspieler auf Einladung der Herzogin Anna Amalia verpflichtet wurden. Der Schloss- und Theaterbrand vom 6. Mai 1774 beendete die große Zeit am Weimarer Musenhof. Am 2. Oktober 1775 gründete Herzog Ernst II. in Gotha das erste deutsche Hoftheater mit einem festen Schauspielerensemble, dem Conrad Ekhof und Heinrich August Ottokar Reichard als Theaterdirektoren vorstanden und in dem August Wilhelm Iffland seine Schauspielkarriere begann. Hier wollte Ekhof auch eine Pensions- und Sterbekasse, die erste Altersvorsorge für Schauspieler überhaupt, einrichten. Sein Tod im Jahre 1778 - dem ’Vater der Schauspielkunst’ - verhinderte die Umsetzung der Pläne,  worauf das Schauspiel dort geschlossen wurde und das Ensemble nach Mannheim ging. Es war gefragt und agierte gemäß Goethes 'Regeln für Schauspielkunst'. Weimar, etwa 100 km weiter im Westen von Altenburg in Thüringen gelegen, eröffnete sein Hoftheater am 07. Mai 1791. Es war eine Frau, die sich nachhaltig für die schönen Künste im Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach einsetzte. Anna Amalia (1739–1807), Tochter des Herzogs Karl I. von Braunschweig-Wolfenbüttel, aus der Familie der Welfen wurde am 16. März 1756 nach Weimar mit Herzog Ernst August II. Konstantin verheiratet. Zwei Söhne gingen aus dieser Ehe hervor, Carl August und Friedrich Ferdinand Constantin, der  erst nach dem Tod des Vaters am 28. Mai 1758 im September des Jahres geboren wurde. Als Vormund der beiden Söhne versuchte Anna Amalia selber gegen die Beharrungskräfte der Räte zu regieren, Reformen durchzusetzen, musste aber den Kindern - bedingt durch die Kosten  des siebenjährigen Krieges - leere Kassen übergeben, als sie sich bei deren Volljährigkeit aus der Regentschaft zurückzog. Als einer der Lehrer der jungen Prinzen war 1772 Christoph Martin Wieland hinzugekommen, der auch in Weimar blieb, als die Söhne selbst bestimmten. Goethe kam 1775 aufgrund der Bekanntschaft, die der Herzog mit ihm in Darmstadt gemacht  hatte, nach Weimar. 1774 war das Hoftheater nach dem Brand im Schloss aufgegeben worden - gezeigt wurde danach  im kleinen Rahmen Liebhaber- oder Gastspieltheater auswärtiger Truppen zur Belustigung der Hofgesellschaft. Für 1791 entschloss sich Carl August ein eigenes Ensembletheater unter der Leitung von Goethe einzurichten, wofür seit 1779 ein entsprechendes Gebäude zur Verfügung stand. Unter Goethes Intendanz entwickelte sich das Weimarer Hoftheater zu einer der führenden Bühnen Deutschlands. Zur Eröffnung spielte man Ifflands 'Die Jäger' - dann kamen die Dramatiker der Zeit in die Stadt,  sie nahmen Einfluss auf die Produktionen, man spielte die Werke im Sinne der Autoren. In Altenburg gab man neben den Stücken des jungen  Lessing auch Werke von  Diderot. Als 1779  das Theater im Schlosspark geschlossen wurde, gab es einen Aufschwung bürgerlicher Initiativen. Die später „Altes Komödienhaus“ genannte Bühne in der Pauritzer Gasse (1783–1842) wurde von Bürgern der Stadt Altenburg aus einer Scheune in ein „städtisches Theater“ mit ca. 700 Plätzen umgebaut - einschließlich neuartiger bühnentechnischer Einrichtung. Das „Herzogliche Hoftheater“ 1871–1914 Mitte des 19. Jahrhunderts wurden die Altenburger Spielstätten den Ansprüchen des Publikums nicht mehr gerecht: 1868 sprach sich Herzog  Ernst I. für die Erbauung eines Theaters in Altenburg aus. So wurde 1869–1871 das „Neue herzogliche Hoftheater“ von Architekt  Otto Brückwald, einem Schüler  Sempers, im Stil der  Neorenaissance erbaut mit drei Rängen (Empore,  Balkon) und  Proszeniums- und  Mittellogen sowie einem runden Deckenplafond. 1882 erfolgte der Anbau des Magazins, 1895 wurde das Verwaltungsgebäude angebaut und die Gasbeleuchtung durch eine elektrische Anlage ersetzt. 1904/05 wurde das Theater umgebaut: Neu hinzu kamen eine mondäne Innenausstattung mit beeindruckenden Deckengemälden, goldenen Verzierungen und rot gepolsterten Sitzen im großen Saal. Durch den Anbau des  Foyertraktes im Stile des romantisierenden  Klassizismus mit neuer  Fassade erhielt das Theater  neben der veränderten  Freitreppe ein Kassenfoyer, ein Hauptfoyer sowie die Einrichtung zusätzlicher Aufgänge für die Ränge. Das Theater wurde gleichzeitig mit einer Gasbeleuchtung ausgestattet. Das „Landestheater“ Altenburg 1918–1932 Nach Abdankung von Herzog Ernst II. wurde das  Fürstentum 1918 zum  Freistaat Sachsen-Altenburg und schließlich 1920 dem  Land Thüringen zugeordnet. Auf Grund der zunehmenden Auswirkungen der  Inflation sparte 1925 die Thüringische Landesregierung die finanziellen Staatszuschüsse ein, woraufhin sich in Altenburg die „Vereinigung der Theaterfreunde“ auf Anregung des Musiklehrers und Schriftstellers Karl Gabler gründete. Es gelang, gegen alle Abbaupläne der Regierung, Einspruch zu erheben und damit eine Schädigung Altenburgs in diesem wichtigen Kulturzweig zu verhindern. 1927/28 kam es zur Fusion mit dem  Reußischen Theater  Gera, die aber vor Ablauf des Probejahres wegen Unwirtschaftlich keit wieder gelöst wurde. 1933–1989 Nach den Wirren des Dritten Reichs wurde in den Nachkriegsjahren seitens Partei- und Staatsführung Wert darauf gelegt, dass auf dem Theater die großen gesellschaftlichen Auseinandersetzungen aufgearbeitet und ausgetragen wurden. Das Theater sollte sich zum „wahren Volkstheater'“ entwickeln, d. h. zu einem „sozialistischen Theater“, fernab von „Amüsiertheater im üblichen Sinne“ 1989 – heute Das Landestheater Altenburg fusionierte 1995 im Zuge einer vom Land Thüringen veranlassten Neustrukturierung mit den Bühnen der Stadt Gera zum „Theater Altenburg-Gera“. Dieses wurde 2006 in „Theater & Philharmonie Thüringen“ umbenannt. Der Altenburger Teil firmiert wieder unter dem früheren Titel „Landestheater Altenburg“. Als sogenanntes Mehrspartentheater fördert es sowohl Musiktheater als auch Schauspiel, Ballett und Konzerte. In dem ihm angeschlossenen Heizhaus werden insbesondere auch experimentelle Produktionen gefördert, und im Theater unterm Dach finden Kindervorstellungen und Puppentheater statt. Insgesamt werden jährlich etwa 300 Vorstellungen angeboten. https://de.wikipedia.org/wiki/Landestheater_Altenburg#Das_%E2%80%9EHerzogliche_Hoftheater%E2%80%9C_1871%E2%80%931914 Fortsetzung folgt mit Theater Gera     Zitat Hohe Kosten, hohe Risiken Das Schauspielhaus in Düsseldorf ist in die Jahre gekommen. Die Gebäudetechnik, das Dach und die Fassade müssen umfassend saniert werden. In allen drei Bereichen stellte sich heraus, dass die ursprünglichen Kostenschätzungen nicht gehalten werden konnten. Die Sanierung des architektonisch ebenso ansprechenden wie anspruchsvollen Gebäudes wird um mehrere Millionen Euro teurer als geplant.   Düsseldorf. Das Schauspielhaus in Düsseldorf erbaut zwischen 1965 und 1970, gilt mit seinem geschwungenen Baukörper und seinen charakteristischen Fassadentafeln als ein architektonisches Wahrzeichen der Stadt. Seit fast 20 Jahren steht es unter Denkmalschutz. Jetzt muss es umfassend saniert werden. Die dafür ursprünglich geplanten 11,2 Mio. Euro reichen jedoch nicht aus. Im Herbst 2016 wurde bekannt, dass 20.9 Mio. Euro nötig sein werden, um die Gebäudetechnik auf den neuesten Stand zu bringen. Das Land NRW und die Stadt Düsseldorf tragen die Kosten jeweils zur Hälfte.   8.4 Mio. Euro der ermittelten Mehrkosten von 9.7 Mio. Euro sind ’Sowieso-Kosten’ - Kosten, die bei korrekter Planung auf jeden Fall angefallen wären. Besonders hohe Abweichungen von der ursprünglichen Kalkulation gab es, weil notwendige Durchbrüche von der Fachfirma nicht eingeplant worden waren, weil die Lüftungsplanung zur Zeit der Projektvorbereitung noch nicht genehmigt und deshalb ungenau war, weil wesentliche Teile des Gewerkes Elektro und IT bei der Vorbereitung nicht berücksichtigt worden waren und später klar wurde, dass Teile der Elektroanlage wegen TÜV-Anforderungen vollständig erneuert werden mussten. Kurzum: Die Planung war mangelhaft und musste nachgebessert werden. Zudem stiegen die Nebenkosten und der Wechsel des Projektsteuerers verursachte weitere Kosten. Zu den Sanierungskosten für die Gebäudetechnik kommen noch weitere hinzu. Ein Gutachten hat nämlich gezeigt, dass auch das Dach und die Fassade sanierungsbedürftig sind. Diese notwendigen Maßnahmen sollten zügig angegangen werden. damit das Haus nicht zu einem späteren Zeitpunkt erneut geschlossen werden muss. Auf 15 Mio. Euro belief sich die erste Kostenschätzung für die Dach- und Fassadensanierung. Doch schon die Abbrucharbeiten wurden rund 600.000 Euro teurer als veranschlagt. Die Stadt sieht dafür den Hauptgrund in der guten Konjunktur im Baugewerbe. Weitere Kosten fallen an, weil die Kassenhäuschen abgerissen werden und damit der Eingangsbereich neu gestaltet wird. Die auskragende Kellergeschossdecke muss abgedichtet werden, das Dach soll, nachdem die Denkmalschutzbehörde ihr Okay gegeben hat, begrünt werden, die Müllcontainer erhalten einen Sichtschutz, neue Elektrotrassen werden verlegt, die äußeren Stützwände saniert, der Blitzschutz wird erneuert. Insgesamt belaufen sich die veranschlagten Kosten auf 18.95 Mio. Euro. Ob dies das Ende der Fahnenstange ist? Dem Bund der Steuerzahler ist die Aussage des städtischen Rechnungsprüfungsamts gegenwärtig: Im März 2018 warnte es vor hohen Termin- und Kostenrisiken", da der Zeitrahmen eng gesteckt ist. Zusätzlich bemängelten die Rechnungsprüfer, dass Kosten von gut 2 Mio Euro nicht belegt oder nur geschätzt sind. Außerdem warnten sie vor weiteren Risiken, weil nicht alle erforderlichen Sanierungsarbeiten im Terminplan aufgeführt seien, weil man bei der Demontage der Fassadenteile im September 2017 zeitlich im Rückstand gewesen sei und weil Baustelleneinrichtung und -Logistik problematisch werden könnten. Nach letztem Stand, im Juli 2018, seien die Arbeiten im Zeitplan, so die Stadt Düsseldorf. Ende 2019 soll die Sanierung des Schauspielhauses beendet sein. Bärbel Hildebrand  - hildebrand@steuerzahlter-nrw.de DER BUND DER STEUERZAHLER MEINT Sanierungen im Bestand beinhalten immer das Risiko unliebsamer Überraschungen. Umso wichtiger ist es. sorgfältig zu planen, die Kosten gewissenhaft zu schätzen und sich nicht zeitlich unter Druck zu setzen. Sonst wird's teuer für die Steuerzahler. Zitatende Zitatende Auszug aus dem Schwarzbuch vom Bund der Steuerzahler – Ausgabe 2018       Zitat DEUTSCHER KULTURRAT Schindluder mit Selbständigkeit Der Deutsche Kulturrat, Spitzenverband der Kulturverbände, dem auch die GDBA angehört, verlangt von Politik und Verwaltung, die Selbständigkeit im Kultur- und Medienbereich zu sichern und gleichzeitig Scheinselbständigkeit entschieden entgegenzutreten.   In einer Stellungnahme, an der die GDBA mitgearbeitet hat, schreibt der Kulturrat, Künstlerinnen und Künstler sowie andere im Kultur- und Medienbereich Tätige hätten ähnlich anderen Freiberuflern und abhängig Beschäftigten das Recht und den Anspruch auf angemessene Vergütung sowie adäquate Arbeitsbedingungen. In der Tat ist die Arbeitswelt im Kultur- und Medienbereich durch unterschiedliche Formen der Erwerbstätigkeit geprägt. Im Vergleich zu anderen Branchen zeichnet sie sich durch einen hohen Anteil an Selbständigen unter den Erwerbstätigen aus. Die Angehörigen vieler Berufsgruppen aus dem Kultur- und Medienbereich arbeiten selbständig und sind, sofern die Kriterien erfüllt sind, in der Künstlersozialversicherung versichert - auch dann, wenn die Betreffenden für längere Zeit ausschließlich für einen Auftraggeber arbeiten, weil der Umfang des Auftrags dies gebietet. Überdies gehört die Selbständigkeit oftmals zum Selbstverständnis. Kultur- und Medienunternehmen bzw. Kultur- und Bildungseinrichtungen benötigen Spezialistinnen und Spezialisten für begrenzte Zeiträume und spezifische Aufgaben. Spezialisierte Freiberuflerinnen und Freiberufler können optimale Lösungen bieten. Neben der gewünschten und selbstgewählten Selbständigkeit gibt es im Kultur-und Medienbereich aber auch Scheinselbständigkeit. Der Geschäftsführer des Kulturrats, Olaf Zimmermann, beklagt, dass „in nicht wenigen Fällen mit dem Instrumentarium der Selbständigkeit auch Schindluder betrieben« werde: Wenn Erwerbstätige nur für einen Auftraggeber tätig, in den betrieblichen Ablauf eingebunden und weisungsgebunden sind, wenn sie an vom Auftraggeber bestimmten Orten arbeiten und in kurzen Abständen über ihre Arbeit Bericht erstatten müssen, dann handelt es sich um Scheinselbständigkeit. Der Deutsche Kulturrat will Scheinselbständigkeit entgegentreten. Ein Grund für Scheinselbständigkeit im Kultur- und Medienbereich ist der Mangel an Stellen für abhängig Beschäftigte. Dies gilt unter anderem für öffentlich geförderte Kultur- und Medienbetriebe, die feste Stellenpläne haben. Um die Aufgaben zu erfüllen, werden Erwerbstätige zwar als Selbständige beauftragt, sind aber so intensiv in den betrieblichen Ablauf eingebunden und weisungsabhängig, dass es sich um Scheinselbständigkeit handelt. Der Deutsche Kulturrat hat deswegen die öffentliche Hand aufgefordert, geförderte Einrichtungen so auszustatten, dass diese mit abhängig Beschäftigten arbeiten können. Ausreichende Personalmittel sind eine wichtige Voraussetzung für erfolgreiche Arbeit. Das schließt nicht aus, mit Freiberuflerinnen und Freiberuflern inhaltlich und zeitlich befristet zusammenzuarbeiten, wenn sie ihr Spezialwissen einbringen und weisungsunabhängig sind. Was die Honorierung angeht, müssen hier die öffentliche Hand und gemeinnützige Stiftungen eine Vorbildrolle für angemessene Vergütung einnehmen. Notwendig bleibt auch die Beseitigung von Unsicherheiten bei der Einordnung von Erwerbstätigen als abhängig Beschäftigte oder Selbständige. Bei Betriebsprüfungen der Deutschen Rentenversicherung werden unterschiedliche Auffassungen vertreten. Teilweise sind die Prüferinnen und Prüfer mit den Besonderheiten des Kultur- und Medienbereiches nicht so vertraut. Das führt teilweise dazu, dass Selbständige in die abhängige Beschäftigung gedrängt werden oder dass statt mit Selbständigen mit abhängig Beschäftigten gearbeitet wird. Selbständige verlieren so Auftraggeber, was ihre Existenz bedrohen kann. Andere Auftraggeber behalten bis zur endgültigen Statusfeststellung einen Teil des Honorars ein, um gegebenenfalls nachträglich anfallende Sozialabgaben entrichten zu können. Dies geht letztlich zu Lasten der Auftragnehmer. Der Deutsche Kulturrat hat daher die Sozialversicherungsträger aufgefordert, bei der Erarbeitung der Besprechungsergebnisse den Sachverstand aus den Verbänden einzubeziehen. Die Gewerkschaften und Berufsverbände sowie die Branchenverbände aus dem Kultur- und Medienbereich bieten ihre Expertise aus der konkreten Arbeitswelt an, um sachgerechte Lösungen zu entwickeln, die den Spezifika der jeweiligen Branchen Rechnung tragen.   ALG-REFORM AB 2020 In der letzten Bühnengenossenschaft berichteten wir über die mit dem Qualifizierungschancengesetz erreichte Reform des ALG - und damit über einen Erfolg des Deutschen Kulturrats und seiner Mitgliedsorganisationen. Aufgrund von Nachfragen bleibt nachzutragen, dass das Gesetz erst zum 1. Januar 2020 in Kraft tritt. Bis dahin gilt die bisherige Regelung. Zitatende Auszug aus Heft 1/19 – Fachblatt der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger     E-Mail-Verkehr ’Nichtübernahmen’ Datum 25.01.2019 (13:18:55 UTC) Von info@marie-louise-gilles.de Liebe Frau XXX, so nebenbei hörte ich, dass von den 35 jetzt unter festem Vertrag stehenden Solisten nur 7 (in Worten sieben) übernommen werden. Haben Sie da nähere Informationen? Schlimm, dass 'Was ihr wollt' nur fünf Mal gegeben wurde. Wenn man bedenkt, der musikalische Aufwand für den Einzelnen und dann auf der Bühne und im Orchester und die szenische Probenzeit und was noch so dranhängt z.B. Malvolios Gelb-Geschmiere und das technisch aufwendige - weil begehbare - Bühnenbild aus Pappkartons. Da bin ich auf 'Faust' und 'Die Gezeichneten' gespannt. Schönes Wochenende - Ihre ML Gilles   E-Mail Liebe Frau Gilles, schön, dass Sie das Thema "Opernhaus" und Entlassungen angesprochen haben. Ich weiß das leider schon seit einiger Zeit und habe mich schon wahnsinnig aufgeregt. "Was Ihr wollt" habe ich mir schon gar nicht angeschaut, bin kein großer Freund von Trojahn. Auch wenn mein "lieber" XXX mitgesungen hatte (der übrigens geflucht hatte über den schwierigen Gesang) konnte ich mir das nicht antun. Ich hätte das vorher sagen können, das das für die etwas konservativen HannoveranerInnen (ist das noch so korrekt???) sowieso nichts ist. Frag mich nur, was diese Inszenierung wieder gekostet hat!!! Ich hatte mich mal mit XXX unterhalten, der darf bleiben (weiß selbst auch nicht warum) Mehr weiß ich nicht. Mit XXX (über die ich mir keine Sorge mache und die auch keine Verlängerung bekommen hat) hatte ich mich vor einiger Zeit unterhalten. Bei ihr finde ich das besonders unverständlich, sie singt ja auch recht erfolgreich in xxx. Soo schlecht kann sie eigentlich nicht sein. Sie erzählte mir, dass ihre Agentur überhaupt kein Verständnis für diese eigenartigen Entscheidungen hat. Ich auch nicht!!! Und dann gibt es wieder neue Arbeitslose. Unverzeihlich!!! Mehr oder weniger das gesamte künstlerische Personal ist gegangen (worden). Und ich wage gar nicht daran zu denken, was dann kommen wird. Ich fürchte, besser wird es nicht. Ich werde in der Premiere von Faust Verdammnis (nach dem heutigen Bericht in der HAZ habe ich auch schon wieder Bedenken) und die Gezeichneten am 6.4. sein. Vielleicht sehen wir uns da. Meistens fahre ich weiterhin nach Berlin und Hamburg, wenn auch dort die Inszenierungen nicht immer meine Zustimmung erfahren. Für mich ist es schon interessant, wenn bei klassischen Inszenierungen in Berlin (Tosca und Lucia Lammermoor) das Publikum beim Öffnen des Vorhangs klatscht. Warum wohl??? Ich habe mich sehr gefreut, mal wieder etwas von Ihnen gehört zu haben. Ich wünsche Ihnen  ein frohes gesundes Jahr 2019, keinen Ärger, nur Gesundheit und freue mich, wenn ich gelegentlich mal wieder etwas von Ihnen höre. Bis dann Grüße XXX Zitatende       Thema des Tages Richard Wagner …  …. und Kaspar Hauser, der am 30. April 1812 geboren wurde. Im Januar 1833 reist Richard Wagner von Leipzig ab, "[...] um für einige Zeit meinen damals in Würzburg beim Theater angestellten ältesten Bruder Albert zu besuchen.[...]" Er kommt auch nach Bamberg und lernt dort die "[...] Geschichte von Caspar Hauser, der damals noch großes Aufsehen machte und welchen, wenn meine Erinnerung mich nicht täuscht, man mir persönlich zeigte, mit großem Interesse kennen. [...]" (ML Seite 81) Martin Gregor-Dellin geht davon aus, dass RW Kaspar Hauser nicht kennen gelernt haben kann, da dieser zu dieser Zeit Schreiber in Ansbach war. (Martin Gregor Dellin: Richard Wagner, Sein Leben, Sein Werk, Sein Jahrhundert, München, 1980, S. 96) Ob RW sich irrte oder er tatsächlich direkten Kontakt hatte, lässt sich zwar nicht nachweisen, RW müsste aber doch bei diesem Besuch in Bamberg mit der Geschichte der Luise Freiin Geyer von Geyersberg, die später als Gräfin Hochberg geadelt und in zweiter Ehe mit Markgraf Karl von Baden verheiratet war, vertraut gewesen sein. Diese ließ – den Forschungen nach – den am 29. September 1812 geborenen Erbprinzen von Baden verschwinden, um ihrem eigenen Sohn Leopold auf den Thron von Baden zu verhelfen. 1832 veröffentlichte der Jurist Paul Johannes Anselm von Feuerbach, Neubegründer der deutschen Strafrechtswissenschaft und Hauptverfasser des bayerischen Strafgesetzbuches, in Ansbach seine Schrift über 'Kaspar Hauser – Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menschen'. Feuerbach, bayerischer Staatsrat und Präsident des Appellationsgerichts für den Rezatkreis Ansbach, hat 1828 den ersten Kontakt zu dem Findling Kaspar Hauser, bemüht sich um Aufklärung des Falles und stellt die These auf "[...] Kaspar Hauser ist das eheliche Kind fürstlicher Eltern, welches hinweggeschafft worden ist, um Anderen, denen er im Wege stand, die Succesion zu eröffnen. [...]" und weiter "[...] das Kind, in dessen Person der nächste Erbe, oder der ganze Mannstamm seiner Familie erlöschen sollte, wurde heimlich beiseite geschafft, um nie wieder zu erscheinen. [...]" (Anselm Ritter von Feuerbach: Kaspar Hauser, Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menschen, Ansbach, 1832) Interessant ist die Geschichte des Kaspar Hauser als Entführtem in diesem Zusammenhang insofern, dass hier für RW – Feuerbachs Buch war ein Jahr vor RWs Reise nach Würzburg in Ansbach erschienen, also 1833 ihm bekannt – 1845 bei der Abfassung des Textes zum 'Lohengrin' die motivische Anregung bei der Schaffung der Figur der Ortrud aus der Gräfin Hochberg und der Entführung von Gottfried durch sie zu finden ist.   Thema des Tages Schulbildung  - nach einer Meldung von 2014 'Wie schlecht steht es um die Ausbildungen unserer Kinder und Jugendlichen wirklich?' - fragte das Bayerische Fernsehen und sendete am 28.4.2014 einen entsprechenden Beitrag, der hier kurz zusammengefasst und in Verbindung zur Misere an Theatern im deutschsprachigen Raum gebracht wird. Betriebe und Hochschulen beklagen den niedrigen Wissensstand von Schulabgängern. - AZUBIS beherrschen den Dreisatz nicht und wenn sie doch in eine Ausbildung aufgenommen werden, bricht jeder vierte die Lehre ab; - Abiturienten, können Texte nicht richtig begreifen; - Studenten, die nicht wissen, was eine Quelle oder Fußnote ist. Unklar, was für Bildung ausgegeben wird und was die Schülerinnen und Schüler wirklich lernen. Es gibt Lehrer, 'bei denen lernt man nur auswendig' und ein Jahr später hat man es vergessen. Damit können später keine komplexeren Zusammenhänge mehr erfasst werden. Es entgehen der BRD 2,8 Billionen Euro, wenn nur die heutige schlechte Ausbildung geboten wird, somit entstehen im gleichen Umfang Extrakosten, wenn das Schulsystem nicht reformiert wird. Zwei Prozent der Arbeitslosen in Deutschland stammen aus der Gruppe der Hochschulabsolventen, fünf Prozent aus einer abgeschlossenen Lehre und zwanzig Prozent der Arbeitslosen kommen aus der Gruppe der Personen ohne Berufsausbildung. Die Schule muss die Ausbildungsfähigkeit sicherstellen - so der bayerische Kultusminister. Im Gegensatz zu dieser Aussage zeigt sich aber ein Problem: Lehrer werden häufig nicht ihrer eigenen Ausbildung entsprechend eingesetzt. Beispiel: Eine junge Gymnasiallehrerin wird für Mathematik bei einer 9. Klasse Mittelschule abgeordnet, die selber aber 'nur' Englisch und Spanisch für Lehramt Gymnasium studiert hat. Also der Einsatz als Lehrerin in einem Fach, in dem sie selber - aus der Zeit ihres Abiturs - nur mangelhaft qualifiziert ist. Ihre seinerzeitige Entscheidung, Lehramt Gymnasium Englisch und Spanisch, beruhte auf einer Empfehlung der Lehrerbedarfsprognose ('Prognose zum Lehrerbedarf in Bayern'), herausgegeben vom Bayerischen Kultusministerium, die auf der zu erwartenden Schülerzahl, der Hochschulabsolventen mit deren individueller Studiendauer bei einer durchschnittlichen Zeit von sechs bis acht Jahren beruht. Zum heutigen Zeitpunkt und einem Abschluss nach eben acht Jahren sei es kaum möglich, exakte Zahlen zu nennen, da auch nicht klar ist, wie viele der Abiturienten als Absolventen am Ende des Studium den Lehrerberuf tatsächlich ergreifen wollen. Somit ist diese Lehrerbedarfsprognose eine relativ ungenaue Berechnung, wodurch immer wieder Fehlbedarf oder ein Überangebot entstehe. Keine guten Aussichten für Lehrer und doch studieren jährlich Tausende auf Lehramt. Grundsätzlich ist heute Studieren richtig 'in'. Insgesamt verbringen 2,5 Millionen Einwohner der BRD ihre Zeit an Hochschulen - ein absoluter Rekord. Dies ist möglich, als das Niveau des Abiturs  kontinuierlich abgesenkt wurde. Früher seien wesentlich weniger Abiturienten an die Universitäten gekommen und die kamen, waren für das Studium tatsächlich geeignet. Die Konsequenz hieraus: Heute bricht jeder fünfte Studierende das Studium ab. Viele der Verbleibenden kommen gerade so durchs Studium und haben dann Schwierigkeiten, eine Anstellung zu finden. Es fehlt für das Studium an Rechtschreibung und Grammatik. Beispiel: 'Der Berliner Gedächtniskirche ihrem Turm seine Glocken'. Es fehlt die Fähigkeit, komplexere Zusammenhänge auszudrücken. Dies ergibt sich daraus, dass die Gymnasiasten und Studierenden selber weniger lesen. Grundkompetenzen, die man früher beim Abitur nachwies, sind heute als Hochschulreife nicht mehr gegeben. Beispiel: Richtig ist: 'Die Mutter Jesu Christi' Von Studierenden wird angeboten: - 'Die Mutter vom Jesus' - 'Die Mutter von Jesus' - 'Die Mutter Jesus's' - und die undeklinierte Form. Bei einer Befragung von 70 Lehrern wurde zum Thema Bildungsstand bei angehenden Abiturienten festgestellt, dass diese auf einfachste Fragen keine Antworten wissen. Beispiel: Wann der Erste Weltkrieg war, wissen noch sieben von zwölf, wie man Arbeit in der Physik definiert nur noch drei. Gefragt wird nach den Hauptstädten Europas - Antworten: 'Polen ist Prag' -   Weißrussland - weiß ich jetzt nicht - Norwegen ist Kopenhagen. Der Bayerische Kultusminister ist nach Meinung eines angehenden Abiturienten: 'Der Herr Öttinger', Im Falle des Bundespräsidenten heißt es: 'Herr Gauck  w a r  der deutsche Bundespräsident.' Es wurde den Abiturienten ein Bild von Nelson Mandela vorgelegt: 'Den kenn ich auch, aber ich weiß nicht wie der heißt' Weißt Du, was er gemacht hat? 'Irgendwas Gutes!' 'Nelson Mandela?' Was macht der so? 'Der ist tot!' Zum Thema 'Musik' wurde Mozarts Serenade KV 525 'Eine kleine Nachtmusik' eingespielt. Antworten: - 'Des ist von Vivaldi - oder - 'Die vier Jahreszeiten?' - 'Irgendeine Symphonie von Johann Sebastian Bach?' - 'Ist von Mozart - ja, und des - ich könnt' weitersingen, wie's geht.' - Des ist die Nachtigall, die kleine Nachtigall - nee!' Gewusst wurde von allen nur Lady Gaga 'Pokerface'. Alle Themen gemäß Lehrplan werden nach Aussage der angehenden Abiturienten im Laufe der Schuljahre zwar durchgenommen, aber mit zu wenig Tiefgang behandelt, so dass nicht genügend hängen bleibt, um später Faktenfragen beantworten zu können. Das, was gelehrt wird, ist daher nur für den jeweiligen Test. Zeit für Wiederholung des vermittelten Wissens sei nicht vorhanden. Eine Vorbereitung auf das Leben findet so eben nicht statt. Ist es nicht so, dass sich über diese Fakten besonders die Deutschen Theaterdirektoren freuen, denn haben sie doch auf diesem Wege 'Freie Bahn' ihren Zielen zu folgen, die Leute, die nun mal ins Theater gehen, einfach nur zu amüsieren. Egal wie - es braucht ja nichts vorausgesetzt zu werden. Da darf dann an der Schaubühne in Berlin Hofmarschall von Kalb garnicht mitspielen, die Rolle ist gestrichen, oder am DT in Berlin darf Ferdinand von Walter permanent die Wände an Steigeisen rauf und runter steigen; da darf der Regisseur in Braunschweig in 'Don Giovanni' 15 Closchüsseln auf die Bühne stellen oder 'Tristan und Isolde' nehmen in einem Wohnzimmer auf einer Couchgarnitur Platz. Wie meinte ein Regensburger Bürger während der Publikumsbefragung am 16. Januar 2014 'Zwischenruf' im Oberpf. Metropol-Theater Regensburg: 'Wenn ich ins Theater geh', will ich mich unterhalten.' Also dann sind doch die dort produzierten 'Räuber' oder die doch ach so gelungene 'Aida' genau das, was man in Regensburg möchte. Bei den Räubern meinte doch ein MZ-Redakteur: Endlich sei das Theater Regensburg beim modernen Regietheater angekommen. Eine Lehrerin bezweifelte allerdings, dass sie diese Regensburger 'Räuber'-Produktion ihren Schülern antun werde. Dass Bayreuth mit jährlich ein paar Vorstellungen im Juli/August die Werke Wagners verbiegen darf und der Lächerlichkeit preis gibt, liegt daran, dass dieses Unternehmen von Richard-Wagner-Vereinen unterstützt wird, die - mangels eigener Kenntnisse - nicht gegen diese Verfälschungen vorgehen. Dass nach dem Beitrag des Bayerischen Fernsehens nicht einmal die Schulen dem Bildungsauftrag gerecht werden, stimmt bedenklich. Dass Theater dann diesen Missstand weidlich ausnutzen, ist verständlich, können sie doch so mit diesem 'Niveau' hantieren. Wie heißt's in Bayern: 'Passt scho, merkt eh' koaner!' Thema des Tages Richard Wagner trifft Ludwig II.   ... am 04. Mai 1864 Er hatte gehofft, die Honorare aus Konzerten in St. Petersburg würden weiter so fließen wie bisher, aber das Unternehmen zerschlug sich. Er saß ohne Einnahmen in einer pompös eingerichteten Wohnung in Penzing bei Wien für 1200 Gulden jährlichen Mietzins. Konzerte wie die in Russland ausgefallenen konnten in Ungarn nicht realisiert werden, die Ausgaben stiegen, Geldzufluss gab es nicht. Der in Wien zur Aufführung vorbereitete 'Tristan' wurde nach 77 Proben als unaufführbar abgesagt. Er musste Wien am 23. März 1864 unter Zurücklassung eines Schuldenberges von heute etwa 50.000 Euro fluchtartig verlassen. Eigentlich wollte er zu den Wesendoncks nach Zürich, aber die verweigerten mit der Ausflucht des Todes vom Bruder der Mathilde die Aufnahme. Diese Absage - auf die von Eliza Wille eingefädelte Anfrage - erhielt er nicht mehr. In Unkenntnis der Sachlage fuhr er nach Mariafeld zu Eliza Wille, die ihn aufnehmen konnte, da ihr Mann, Francois Wille, sich auf einer Studienreise in Konstantinopel befand. Aus der trüben Stimmung, in die er fast zwangsläufig verfallen musste, zumal eben die Wesendoncks im benachbarten Zürich seinen Besuch ablehnten, versuchte ihn Eliza mit einem vagen Bauchgefühl: 'Es wird sich etwas ereignen!' aufzumuntern. Er verließ Mariafeld und fuhr nach Stuttgart, um von dort aus in der Schwäbischen Alb einen Wohnsitz zu suchen, wo er in Abgeschiedenheit 'Die Meistersinger' vollenden wollte. Für den 3. Mai war die Abreise aus Stuttgart geplant, am Vorabend war eine Visitenkarte abgegeben worden, der Privatsekretär des Bayerischen Königs wünsche Richard Wagner zu sprechen. Der ließ sich verleugnen, jedoch am nächsten Morgen empfing er doch Hofrat Franz von Pfistermeister, der ihn bat, ihn nach München zu König Ludwig II. zu folgen. Nachmittags reisten die beiden ab und am folgenden Tag, dem 4. Mai 1864, stand Richard Wagner seinem, von da ab, großen Gönner in der Münchener Residenz gegenüber. Ohne den König von Bayern und dessen finanzielle Unterstützung, dessen Langmut und Faible für Themen aus der Märchen- und Sagenwelt - gäbe es Bayreuth mit den so genannten 'F e s t' - spielen, die heute ja den Namen zu Unrecht tragen, sicher nicht. Der Welt und den Steuerzahlern wäre vieles erspart geblieben - vom Richard-Wagner-Verband International und seiner damaligen 'Präsidentin International' ganz zu schweigen. Thema des Tages Richard Wagner und Georg Herwegh,    ... der am 31. Mai 1817 geboren wurde Richard Wagner hatte am 30. Januar 1851 die Urfassung seiner Schrift 'Oper und Drama' vollendet, aus der er seinen Freunden vorlas. Unter ihnen war auch der Dichter Georg Herwegh, der mit gerade einmal 20 Jahren Schriftleiter der Zeitschrift 'Europa' in Stuttgart geworden war. 1839 floh Herwegh in die Schweiz, um der Rekrutierung zu entgehen. Mit 'Gedichte eines Lebendigen' wurde er früh bekannt und während einer Reise durch Deutschland wegen eines verbalen Angriffs auf König Friedrich Wilhelm III. ausgewiesen, wieder ging er in die Schweiz und 1843 nach Paris. Dort befreundete er sich mit Gräfin Marie d'Agoult an, der Mutter von Cosima Liszt. Den badischen Aufständischen wollte er - seine Frau schritt dem Freikorps im schwarzen Samtkostüm mit Hirschfänger voran - zu Hilfe kommen, scheiterte aber an der Übermacht der gegnerischen Kräfte - wieder musste er in die Schweiz fliehen. Sein Haus in Zürich wurde Treffpunkt mit Gottfried Semper, Wilhelm Rüstow und Franz Liszt. Er arbeitete während dieser Zeit für die Schweizer liberale Presse und anonym für die satirische Zeitschrift 'Kladderadatsch'.   Richard Wagner wurde durch die Bekanntschaft mit Herwegh stark geprägt. Seit er ihn kannte, las er Byron, Shelly, auch Hafis besonders gern. Wie aber kam RW zu Marx? War es der Weg über Herwegh, der sich ja Marx 1842 in Paris anschloss? Die Zeit von RW mit Herwegh war sehr intensiv - immerhin floh Jenny Marx zu Herwegh, als man Karl 1845 auswies. Cosima Wagner wurde Patin von Herweghs Sohn Marcel - die Verbindungen der Familien waren stark. Mit Bezug auf die Revolution dichtete Herwegh 1863 den Text für die Hymne des Deutschen Arbeiter-Vereins - Alle Räder stehen still, wenn dein starker Arm es will! - den Hans von Bülow vertonte.     Schlussbemerkung Hass macht hässlich! Die fundamentalistische Rücksichtslosigkeit mit der die Vertreter des Regisseurstheaters die ’Kunstform Oper’ zerstören, gegen den Willen des Publikums agieren, dessen Steuergelder sie für ihre nazistishen Shows vergeuden , handeln nicht aus Liebe zu dieser Theaterform, sondern tief innen ihre Inferiorität spürend, aus Hass. In dem bereits erwähnte Buch ’Die Zukunft der Oper’ (2014 - Theater der Zeit) erwähnt der Dramaturg Carl Hegemann ein Zitat von Bert Brecht, das an der Volksbühne als Pamphlet veröffentlicht wurde: Zitat “Unaufhörlich müssen wir darüber nachdenken, wie das Theater sein müsste, damit es dieser Zeit, die sich von anderen Zeiten zumindest nicht weniger unterscheidet als jede von der andren Zeit, etwas zu sagen habe unser einziges Kriterium ist unser eigener Spaß, den wir verspüren.“ Zitatende Das kann richtig für das aktualitätsbezogene Schauspiel, kurzfristig hergestellte Reportagen zu aktuellen Ereingissen, aber es kann nicht für das Musiktheater wie die Oper gelten, die ein in sich feststehendes Werk ist und daher nur Interpretation im zeitlich und stilistisch festgelegten Rahmen zulässt. Baron Scarpia von 1800 mit der Musik von Puccini ist nun mal kein DDR-Offizier, mögen die Regisseurinnen, die ’Tosca’ in Hannover in Szene setzten, so bittere eigene Erfahrungen mit den Systemen hinter dem Eisernen Vorhang gemacht haben und uns Zuschauer dann mit den privaten Nöten, glauben, behelligen zu dürfen. Zitat Inszenieren Frauen anders und wenn ja, warum? Inszenieren sie schlechter oder besser als ein Mann? Beispiele 'Onegin' in Salzburg, in Szene gesetzt von Andrea Breth. Dagegen 'Onegin' produziert von Mariusz Trelinski für das Palau Valencia. Große Unterschiede in der szenischen Darstellung. Breth zeigt - typisch Schauspiel - im schlampigen Pullover den Lebemann Onegin, der wohl gerade vom Ausmisten aus dem Pferdestall kommt, sich rotzig an die Wand unmittelbar neben Tatjana lehnt: „Hier ham 'se ihren Brief wieder!" Völlig anders die Bilder aus Valencia. Abstrahiert, Wilson-ähnlich die Figurenführung. Moderne Ästhetik. Katie Mitchell mit ihrer 'Lucia' in London. Das Spiel stimmig, glänzend gemacht. Aber es geht auch vieles daneben: Warum tun sich regieführende Frauen an, den Stücken irgendwelche Ungereimtheiten überzustülpen? Warum muss von Frauen den szenischen Eskapaden der Männer noch eins draufgesetzt werden? Verfälschungen werden noch getoppt! Beispiel: Kaum eine Oper hat wie die 'Tosca' mit dem 14. Juni 1800 einen historischen Hintergrund: der Schlacht bei Marengo. Warum müssen zwei Frauen diesen Puccini unter Berücksichtigung ihrer eigenen Erfahrungen aus Ländern hinter dem eisernen Vorhang auf die Bühne in Hannover bringen dürfen. Zitat Das in Hannover Gezeigte aber ist Verfälschung und Betrug. Bei unserer nächsten Vorstellung werden wir besonders auf die Übertitel achten, die allesamt das gesungene Original wiedergeben. Der Text beinhaltet - hier nur kurz - die entscheidenden Worte im ersten Akt: DER MESNER atemlos. Wißt Ihr's nicht?  - der Verbrecher Bonaparte - SCIARRONE. Eine Schlacht ging uns verloren SCARPIA. Wir geschlagen, sagst du? Wo denn? SCIARRONE. Bei Marengo. SCARPIA. Höll’ und Teufel? SCIARRONE. Bonaparte hat gesiegt. SCARPIA. Nicht Melas? SCIARRONE. Nein, denn Melas wurde flüchtig. DER MESNER. Mit diesen Affen Von Voltairianern, Die alles frech und ohne Scheu begaffen, Hat niemand gern zu schaffen! etc.   Alles hat nichts mit der DDR-Szenerie der 'Tosca' in Hannover zu tun und das kann nicht mit Freiheit der Kunst verbrämt und vertuscht werden.   Das Tollste ist, die Demonstration der Chormitglieder. Sie tragen Schilder mit der Aufschrift: 'Viva il Re!' Dämlicher am Stück vorbei, kann diese Ostblock-Inszenierung kaum noch gehen. Zitatende   Ganz ähnlich 'Salome' mit ebenfalls historischem Rahmen. Das Stück spielt in einem deutschen Theater im Wohnzimmer von Oscar Wilde, der als Tänzer als stumme Jule während der Vorstellung auf der Bühne herumhüpft und gelegentlich in das hinten angelegte Speisezimmer turnt, in dem die Gäste des Herodes tafeln. Hier sei nur der Schluss erwähnt: Jochanaan liegt am Boden, Herodias schiebt ein Silbertablett unter dessen Kopf, Salome über ihm stehend. Herodes singt: "Man töte dieses Weib!" Jochanaan erhebt sich und erwürgt Salome, die unter vernehmbarem Röcheln niedersinkt. Vorhang! Inszeniert von einer Frau! Anderes Beispiel: 'Hänsel und Gretel'. Die Einstiegsoper für Kinder und Jugendliche. Das zweite Bild spielt statt in einem Wald - der auch heute noch ein geheimnisvoller Ort ist - in der Halle des Hotels Ilsenstein (sic), die von allerlei Bühnenpersonal einen weihnachtlichen Schmuck erhält, der während der Pause abgebaut und zur Wohnhalle der Hexe mit Bartheke umfunktioniert wird. Die Lebkuchenkinder mit Sonnenbrillen: “Geschlossen sind ihre Äugelein“ Dazu erscheinen zum Finale massenweise Damen und Herren mit Koffern (uraltes Requisit, Unbehaustheit symbolisierend) - auf der Bühne und singen „Wenn die Not aufs Höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht!“ Inszeniert von einer Frau! Wenn sie es doch so schwer haben, sich durchzusetzen, warum tun sie sich das an? 'Rienzi' in Bremen mit den Saugbläsern, der 'Holländer' in Würzburg oder der an der Börse in Berlin. Dagegen gekonnt: Die 'Jenufa' von Saskia Kuhlmann und der 'Hoffmann' wie auch der 'Giovanni' von Angela Brandt. Sie wollen sich als Regisseurinnen oder Bühnenbildnerinnen oder Intendantinnen etablieren? Sind sie doch schon belastet mit den Nebenschauplätzen der eigenen Familie, dem Haushalt - einer evtl. mitten in die Arbeit am einem Theater mit Gastvertrag eintretenden Komplikationen einer Schwangerschaft. Der Gang zu den Intendanten, das Buhlen um die Gunst der Mächtigen - immer wieder eine Art von Prostitution. Und dann bekommen sie einen Auftrag und 'killen' sich selber im Übereifer: "Ich muss besser, origineller sein!" Der inszenatorischen Willkür eines Mannes noch eins draufsetzen! Ein Herheim bekam in Salzburg eine zweite Chance, aber hat eine Frau danebengegriffen, gibt man der nochmals ein Stück? Wohl kaum! Zitatende http://www.telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_31._Dezember_2017_'Gender'.htm     Mag Frank Castorf aus seinem Hass auf das System der DDR und Hass auf das kapitalistische System heraus seine Ekel-Inszenierungen gestalten, was aber haben die Werke Richard Wagners damit zu tun? Im ’Tatort’ vom 24. Februar 2019 war die Hässlichkeit seiner Weltsicht in einer Szene, die im Bayreuther Festspielhaus spielt, zu besichtigen. Siegmund gelangt auf seiner Flucht schutzsuchend in Hundings Hütte und singt: “Wes’ Herd dies auch sei, hier muss ich rasten!“ Was aber bieten uns und den Festspielgästen Castorf und sein Bühnenbildner – wie könnte es anders sein – statt der Hütte: Eine Müllkippe, so dass Siegmund wohl besser sänge: “Wes’ Müll dies auch sei, hier kann ich rosten!“ Eine traurige Schlagzeile hatte die abgewirtschaftete Oper Hannover am 25. Februar 2019 in der HAZ. Statt wie vor dem Einzug des Regisseurstheaters Abend für Abend glückliche, elegante Opernfreunde in der Pause flanieren zu sehen, kennt der Opernplatz nur noch Demos, Buden mit Bier und Bratwurst, Prügeleien und jetzt sogar einen Totschlag. “18-Jähriger stirbt nach Messerangriff an der Oper!“ Marie-Louise Gilles Kommentar Die ’Berliner Mobile Beratung gegen Rechtsextremismus’ unter dem Titel „Alles nur Theater? Zum Umgang mit dem Kulturkampf von rechts“ veröffentlichte eine Handreichung – wie sie es nennt. Diese musste zurückgezogen werden, da sie fehlerhaft war.   https://www.mbr-berlin.de/aktuelles/veroeffentlichung-der-neuen-mbr-handreichung-alles-nur-theater-zum-umgang-mit-dem-kulturkampf-von-rechts/?lang=de Rufen Sie uns an 030 817 985 810 Täglich 11-16 Uhr Beratungsgespräche nach Vereinbarung Veröffentlichung der neuen MBR-Handreichung „Alles nur Theater? Zum Umgang mit dem Kulturkampf von rechts.“   Am Donnerstag, den 14.02.2019, präsentierte MBR-Projektleiterin Bianca Klose auf einer gemeinsamen Pressekonferenz mit dem Berliner Bürgermeister und Kultursenator Dr. Klaus Lederer und dem Gastgeber und Intendanten des Deutschen Theaters, Ulrich Khuon, die neue MBR-Handreichung „Alles nur Theater? – Zum Umgang mit dem Kulturkampf von rechts“. Sie gibt konkrete Tipps zum Umgang mit rechten Veranstaltungsstörungen, öffentlichen Provokationen, Drohungen oder parlamentarischen Anfragen. (Foto: Mang/MBR) Pressemitteilung Richtigstellung (18.02.2019): Die auf Seite 7 der ursprünglichen PDF der Handreichung wiedergegebene Aussage, wonach Ulrich Greiner die „Gemeinsame Erklärung 2018 vom 15.03.2018“ unterzeichnet habe, ist falsch. Daher wurde der Link zur Handreichung für die Dauer der Überarbeitung entfernt. Zitatende   Der Deutschlandfunk nahm am 2. März 2019 zu der ’Handreichung’ Stellung und führte u.a. aus:   Zitat Beitrag vom 02.03.2019 Kommentar zur „Handreichung gegen rechts“ Ideologisch verstiegene Broschüre Von Barbara Behrendt   In der Broschüre „Alles nur Theater“ argumentieren die Macher unsauber und ideologisch, kommentiert Barbara Behrendt. Tipps für Theater im Umgang mit „Kulturkampf von rechts“ – das will eine Berliner Einrichtung mit einer Broschüre erreichen. Aber der Text feuere den politischen Lagerkampf nur an, kritisiert Barbara Behrendt. Eine gute Sache werde so diskreditiert. Rechtspopulisten und Rechtsextreme agitieren inzwischen einen Raum, den sie lange Zeit nur am Rande zur Kenntnis nahmen: die Hochkultur. Es ist also nur folgerichtig und wichtig für die Akteure der Kultur, Strategien zu entwerfen, wie mit Bedrohungen von rechts umzugehen ist – etwa in einer „Handreichung“ mit Tipps und Hilfsangeboten. Problematisch aber wird es, wenn sich eine solche Broschüre ideologisch derart versteigt, dass sie auch vollkommen legitime konservative Ansichten und Weltbilder unter Rechtsruckverdacht stellt und damit Denk- und Toleranzräume in der offenen Gesellschaft einschränkt. […] Khuon und Lederer scheinen Broschüre kaum zu kennen Auf den letzten Seiten der Broschüre wird zwar vom Gespräch mit Rechten nicht generell abgeraten, doch zuvor wird mit einem geschlossenen, uniformen Weltbild der politische Lagerkampf untermauert: Wer Fragen stellt, ist schon verdächtig, den „Kulturkampf von rechts“ zu unterstützen. Doch umgekehrt gilt auch: Wer mit solcher Vehemenz sogar vermeintliche Gegner der Demokratie bekämpft, sollte sich selbst sauberer demokratischer Mittel bedienen – und nicht Falschaussagen und Verschwörungstheorien das Wort reden. Ulrich Khuon, der Intendant des Deutschen Theaters und Präsident des Deutschen Bühnenvereins, weist im Gespräch jede Verantwortung zurück. Schließlich sei er nur Gastgeber bei der Präsentation der „Handreichung“ gewesen. Eine „Handlungsanweisung“ im Kulturkampf gegen rechts findet er „richtig“, inhaltlich sieht er allerdings „Differenzen“ zur Broschüre. Auch Kultursenator Klaus Lederer zieht sich aus der Affäre. Er sei, so sein Pressesprecher, schlicht gefragt worden, ein paar Worte bei der Präsentation zu sagen – das habe er getan, da ihm die Verteidigung der Kunstfreiheit ein zentrales Anliegen sei. Ob Hausherr und Kultursenator die Publikation überhaupt gelesen haben, bevor sie sie öffentlichkeitswirksam präsentierten? Womöglich hat sich jeder darauf verlassen, die „Mobile Beratung“, vom Justizsenat und vom Bundesfamilienministerium jährlich mit über 800 000 Euro gefördert, werde schon wissen, was sie tut. Anders ist diese Fahrlässigkeit kaum zu erklären. Die „Mobile Beratung“ selbst gibt sich per Mail wortkarg – von einer Entschuldigung für die Schlamperei und die Diffamierung Greiners keine Spur. Dass die Autoren an einer Stelle ihrer Broschüre selbst dazu aufrufen, auf „Falschaussagen“ und „Schmähkritik“ zu verzichten, muss man inzwischen wohl als reines Lippenbekenntnis verbuchen. Hier wird eine gute Sache durch unlautere Methoden diskreditiert. Zitatende https://www.deutschlandfunkkultur.de/kommentar-zur-handreichung-gegen-rechts-ideologisch.2159.de.html?dram:article_id=442554   Die Süddeutsche Zeitung veröffentlichte zu dieser Angelegenheit in ihrer Nr. 45 vom Freitag, den 22. Februar 2019 ein Gespräch, das sie mit dem Präsidenten des Deutschen Bühnenvereins und – in Personalunion – dem Intendanten des Deutschen Theaters Berlin führte, der sich wie folgt äußerte:   Zitat SZ: Wie kann das Theater auf die rechte Strategie der Polarisierung und Spaltung der Gesellschaft reagieren? Khuon: Der Kern des Theaters ist der Dialog, auch der Dialog zwischen Leuten, die unterschiedliche Ansichten und Interessen haben. Wir müssen im Dialog bleiben, erst recht, wenn es Extremisten gibt, die wollen, dass wir uns nur noch gegenseitig anschreien. Das Weltbild der Rechten lebt von Feindbildern: Wir gegen die. Alles ist da sehr eindeutig, schwarz-weiß. Theater macht das Gegenteil, es erzeugt Ambivalenzen, Uneindeutigkeiten. Keine Figur ist nur gut oder nur böse. Im Theater sieht man Konflikten zu. Man sieht, dass Konflikte zum Leben gehören und dass man sie oft einfach aushalten muss und nicht dadurch lösen kann, dass die eine Seite die andere Seite vernichtet. Es ist wichtig, Begriffe wie Heimat, Zugehörigkeit, Gemeinschaft nicht den völkischen Nationalisten zu überlassen. Das sind alles Themen, die das Theater hochgradig beschäftigen. Der Unterschied ist, dass wir sie in all ihren Widersprüchen untersuchen, für die MD sind das Kampfbegriffe, die vor allem der Ausgrenzung dienen. Zitatende Was meint der Herr Khuon, der übrigens an ihn gerichtete Briefe von Bürgern nicht beantwortet, die z.B. mit der Frage an ihn herantreten, ob das Theater einen Bildungsauftrag habe. Was meint der Herr Khuon, wenn er von ’Dialog’ spricht? Ist es das, was die Bürger im Falle des ’Freischütz’ an der Nds. Staatsoper Hannover erlebten? Ist das der ’Dialog’, den der Herr Präsident des Deutschen Bühnenvereins, meint:   Zitat Thema des Tages 14. Dezember 2015 Noch einmal 'Freischütz' in Hannover   Zitat CDU Ratsfraktion Hannover P R E S S E M I T T E I L U N G Absurde Oper: Freischütz symptomatisch für den Verfall eines ganzen Hauses! „Man hat sich in Hannover ja leider daran gewöhnt, dass die Staatsoper unserer Landeshauptstadt seit der Ära Puhlmann, mit Ausnahme von zwei Ballabenden pro Jahr, völlig frei von jeglichem Glanz ist“, so der kulturpolitische Sprecher der CDU-Ratsfraktion, Dr. Oliver Kiaman. „Aber dass das German Trash Theatre nun offenbar mit dem ‚Freischütz‘ auch die Schulen in Hannover erreicht, ist in höchstem Maße befremdlich!“ Die Jugend lernt wichtige Werke nur noch in verstellter Form oder, aufgrund von Altersbeschränkung, gar nicht mehr kennen: „Das ist ein unsäglicher Kulturverlust zu Gunsten vermeintlich wichtiger Dekonstruktion, angeblich gegenwartsbezogener Kontextualisierung und offenbar sensationsgetriebener Einmaleffekte“, konstatiert Dr. Kiaman und fragt sich in diesem Zusammenhang zugleich, „wo der staatliche Bildungsauftrag hier überhaupt noch geblieben ist und wozu man ernsthaft Theaterpädagogik vorhält, wenn sich Regieleistungen mittels Verstümmelung, Verzerrung und Verfälschung ohnehin nur auf Provokation reduzieren.“ „Beim großen Thema Integration reden wir ständig über Wertevermittlung, schaffen sie aber bei uns selbst bereits nicht.“ Besonders bemerkenswert, aber wenig überraschend, ist für Dr. Kiaman, „dass erst kurzfristig vor der Premiere auffällt, was dem Publikum eigentlich zugemutet werden soll. Eindrucksvoller kann man die totale Ahnungslosigkeit und Gleichgültigkeit eines ganzen Hauses gar nicht darstellen; fatal ist nur, dass sich diese gänzlich gegen all die Schülerinnen und Schüler richtet, für die der Freischütz auf dem Lehrplan steht und die ihn jetzt altersbedingt nicht sehen können. Das ist auch eine Herabwürdigung des Engagements der zuständigen Lehrerinnen und Lehrer, die sich zu Recht veralbert fühlen dürfen“, führt Kiaman weiter aus. Der neue Kulturdezernent, Harald Härke, hat als einen seiner Schwerpunkte herausgestellt, Hannover als „Standort für besondere Jugend-Kultur-Formate“ etablieren zu wollen. Dr. Kiaman abschließend: „Ich empfehle ihm in seiner Funktion als Aufsichtsratsmitglied der Oper dringend, in diesem Sinne dort durchzugreifen und bei aller Freiheit für die Kunst dafür Sorge zu tragen, dass die Schätze, die uns Dichter und Komponisten hinterlassen haben, lebendig bleiben und nicht ins Niveaulose und Beliebige gezogen werden. Sonst braucht er weder besondere Formate und ab 2019 auch keine neue Intendanz suchen, sondern kann die Oper ganz zuschließen!“ Für Nachfragen steht Ihnen unser kulturpolitischer Sprecher, Dr. Oliver Kiaman […] zur Verfügung.   14.12.2015 Zitatende     Und der Zweite im Dialog – Herr Bärenklau - meinte: Zitat Thema des Tages 16. Dezember 2015 Offene E-Mail an die CDU-Ratsfraktion Hannover 'Der Freischütz' in Hannover   Zitat Von: voxi baerenklau [voxibaer@t-online.de] Gesendet: Dienstag, 15. Dezember 2015 02:17 An: Oliver Kiaman Betreff: FREISCHÜTZ an der STAATSOPER HANNOVER Sehr geehrter Herr Kiaman, ich verstehe nichts von Politik und versuche mich da rauszuhalten, aber ich verstehe sehr viel von Kunst, da es mein Beruf ist. Ich schätze Herrn Dr. Klügl, den Intendanten Ihrer Staatsoper als einen Kenner der Kunst und habe mich sehr gefreut in Hannover am Freischütz arbeiten zu dürfen und mit meiner künstlerischen Arbeit für Kay Voges in Hannover einen zeitgemässen Freischütz mit der tatkräftigen Unterstützung durch Herrn Dr. Klügl präsentieren zu können. http://www.welt.de/kultur/buehne-konzert/article149920236/Gehen-wir-Freikugeln-giessen-mit-Pegida.html Offensichtlich haben Sie mit ihrer politischen Nähe zur AfD ein Problem damit. Damit werden Sie, als kleiner unbedeutender Sprecher einer offensichtlich empörten Partei im kleinstädtisch konservativen Hannover sicher Wählerstimmen fischen, aber lassen Sie das demokratische Prinzip der Nichteinmischung der Poltik in die Kunst genauso zu wie wir, die als Künstler sich nicht in die Politik einmischen. Offensichtlich verstehen Sie und diese Partei für die Sie offensichtlich den Lakaien spielen müssen, um in der Karriereleiter aufsteigen zu können, so überhaupt gar nichts von Kunst. Das Prinzip und die Wirkungsweise der Kunst und ihrer Freiheit muss polarisieren. Das ist erste Klasse Kunsterziehung an einer Schule, die Ihnen offensichtlich nicht wirklich zuteil wurde oder auch nur annähernd bekannt ist.  Aber ich bitte Sie inständig nicht mit Ihrem geistigen Dünnschiss, da Druck auszuüben an Stellen, die Sie nichts angehen, da Sie offensichtlich von diesem Metier nichts verstehen. Das ist nur Kleinmut und Spiessbürgertum und zeugt keineswegs von diplomatischer Grösse. In diesem Sinne freue ich mich mit Kay Voges an der Staatsoper Hannover offensichtlich einen nicht belanglosen künstlerischen Diskurs ausgelöst zu haben, der mit dieser Form Ihrer Empörung wohl nur in einer tief dumpfen und braunen deutschen Provinz stattfinden konnte. Geistige Grösse könnten Sie zeigen, sich damit kompetent auseinander zu setzen und nicht in Schnappatmung zu verfallen und Hyperaktivität an den Tag zu legen um schnell Wählerstimmen zu gewinnen in einer Zeit da Ihrer Partei die AfD am rechten Rand alles abfischt. Das haben Sie doch wirklich nicht nötig! Ich verstehe meinen eigenen Auftrag, gerade heute in dieser aktuell schweren Zeit aufklärerische Arbeit zu leisten, denn wie es sich wohl gerade in Ihrer Stadt zeigt, tut das umso mehr Not.  Ich freue mich auf eine baldige Antwort Ihrerseits, bis dahin mit freundlichen Grüssen Ihr Voxi Bärenklau  ************************************** volker voxi baerenklau cinematography & lighting design anklamer strasse 60 10115 berlin Tel. +491777485062 mail@voxi.de http://www.voxi.de http://www.ism-berlin.net Zitatende   Diesem Text des Herrn Bärenklau widersprach die Nds. Staataoper Hannover nicht, was bedeutete, dass sie sich mit Inhalt und der Ausdrucksweise wie “geistiger Dünnschiss“ identifiziert.   In dem SZ-Artikel vom 22. Februar 2019 heißt es:   Zitat Khuon: Sie wollen ein völkisch nationales Theater. Dafür kämpfen sie. Im Kern geht es für uns um nichts weniger als um die Verteidigung der Kunstfreiheit. Zitatende   Was ist völkisch nationales Theater? Meint der Herr Khuon die ’Kabale’-Inszenierung, die unter seiner Leitung am Deutschen Theater in Berlin entstand und in der sein Sohn sich in der Rolle des ’Wurm’ versuchte?   Deutsches Theater Berlin Bemerkungen zu 'Kabale und Liebe' Repertoirevorstellung 04.04.2010 'Klettermaxe - Die Wände hoch' http://www.telezeitung-online.de/ Bemerkungen_zu_'Kabale_und_Liebe'_Deutsches_Theater_Berlin_4.4.2010.htm   Oder meint er:   Theater Regensburg Eindrücke eines voll zahlenden Zuschauers zur szenischen Umsetzung von Giuseppe Verdi 'Aida' Besuchte Vorstellungen: 08.12.2012 / 29.1. und 31.1.2013  'Im Einheitsbühnenbild: Stasizentrale Berlin – Vorzimmer Mielke' http://www.telezeitung-online.de/ Eindruecke_von_Verdis_%27Aida%27_-_im_Theater_Regensburg.htm   Oder meint er:   Staatstheater Braunschweig Bemerkungen eines Vollzahlers zur szenischen Umsetzung von     Richard Wagner Tristan und Isolde' Premiere 15. Oktober 2011 'Isolde, lassen Sie uns zur Sitzgruppe geh'n!' http://www.telezeitung-online.de/ Bemerkungen_zu_'Tristan_und_Isolde'_im_'Staatstheater_Braunschweig'.htm   Oder meint er:   Bemerkungen eines voll zahlenden Zuschauers zur szenischen Umsetzung von 'Lohengrin'  im Oberpf. Metropol*-Theater Regensburg Repertoirevorstellungen 1. und 30. November 2010 'Der Held am Paukboden' http://www.telezeitung-online.de/Bemerkungen_zu_'Lohengrin'_ -_Oberpf._Metropol-Theater_Regensburg_1._und_30.11.2010.htm   Oder meint er:   Nds. Staatsoper Hannover Bemerkungen eines Vollzahlers zur szenischen Umsetzung von 'Aida' Besuchte Vorstellungen am 10. Mai und am 20. Juni 2018 'Gib' mir den Putzeimer, holde Aida!' http://www.telezeitung-online.de/ Bemerkungen_zu_%27Aida%27_Nds._Staatsoper_Hannover_10.05._und_20.06.2018.htm   Oder meint er:   Theater Regensburg Premiere 19.12.2009 Bemerkungen eines Vollzahlers zur szenischen Umsetzung von 'Eugen Onegin' 'Von der Bahnsteigkante zurücktreten' http://www.telezeitung-online.de/ Kritik_'Eugen_Onegin'_-_Theater_Regensburg_-_Premiere_19.12.2009.htm   Oder meint er:   Staatstheater Braunschweig Bemerkungen eines Vollzahlers zur szenischen Umsetzung von Wolfgang Amadeus Mozart 'Così fan tutte' Repertoirevorstellung 28. Februar 2014 'Fasching in Braunschweiger Schrebergartenkolonie' http://www.telezeitung-online.de/ Bemerkugen_zu_%27Cosi_fan_tutte%27_im_%27Staatstheater_Braunschweig%27_28.02.2014_rev..htm   Oder meint er:   Theater Regensburg Repertoirevorstellung 11.10. und 29.11.2014 Bemerkungen eines Vollzahlers zur szenischen Umsetzung von Richard Wagner 'Tristan und Isolde' 'Stumme Jule im Schneewittchensarg' http://www.telezeitung-online.de/ Bemerkungen_zu_%27Tristan_und_Isolde%27_29.11.2014_Theater_RBG_final.htm     Das Resultat ’Verlust alle Werte!’ ist eine allgemeine Erkenntnis und die hat nichts mit einer linken oder rechten politischen Gesinnung der Redaktion zu tun, sondern ist ein Faktum, denn es gibt Theater, die … … mit Bühnenbildern wahllos am Werk vorbei produzieren, dies damit der Lächerlichkeit preisgeben;   … mit vollkommen willkürlichen Figurenführungen die Handlung verfälschen, was das Publikum irritiert und die Häuser leerspielt;   … den Bildungsauftrag negieren;   … die ganze Bandbreite der Literatur nicht berücksichtigen;   … mit dialektisch-verbrämten Rechtfertigungsversuchen angebliche Interpretationsbemühungen vortäuschen.   Das alles wird heute im Rahmen der ’Freiheit der Kunst’ gemäß Artikel 5, Grundgesetz, praktiziert. Bei diesem schamlosen Ausnutzen der Regeln sind Kostenübernahmen zu Lasten der Allgemeinheit auszuschließen und Finanzierungen von Theaterproduktionen anderweitig zu realisieren.     "Tradition ist nicht Anbetung der Asche,   sondern Bewahrung des Feuers." Thomas Morus   Letzte Meldung! Aus gut informierten Kreisen ist zu erfahren, dass die neue Theaterdirektorin tatsächlich 30 Solisten des bisherigen Hannoverschen Opern-Ensembles nicht übernahm und dass ihrerseits bis dato keine musikalische Oberleitung (GMD) bestimmt wurde.   Impressum erscheint als nichtkommerzielles Beiblatt zu - ausgezeichnet mit dem Kulturförderpreis der Stadt Regensburg - kulturjournal.de - Holzländestraße 6 - 93047 Regensburg Ersterscheinung der Ausgabe Regensburg am 27.07.2007 Erscheinungsweise: kulturjournal-regensburg zehn Mal pro Jahr von Februar bis August und Oktober bis Dezember Verteilung Regensburg: Direktversand, Hotels, Theater, Galerien, Veranstaltungsorte, Tourist-Info, Bahnhöfe Verteilung Hannover u.a.: Direktversand an ausgewählte Leserschaft - wie Mitglieder der Bürgerinitiative-Opernintendanz.de Niedersächsischer Landesrechnungshof, Niedersächsische Landesregierung, Politische Parteien im Nds. Landtag, Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, Bund der Steuerzahler, Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, Richard-Wagner-Vereine, Feuilletons von Tageszeitungen RA Frank Wahner, Fachanwalt für Verwaltungsrecht, Hannover Wir verstehen diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik um der Kritik willen, sondern als Hinweis auf - nach unserer Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes. Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire. Hierfür nehmen wir den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch. Wir benutzen Informationen, hauptsächlich aus eigenen Unterlagen, aus dem Internet u.a. Veröffentlichungen des Deutschen Historischen Museums, der Preußen-Chronik, Wikipedia u.ä.. Texte werden paraphrasiert wiedergegeben oder als Zitate kenntlich gemacht. Fotos wurden Buch- und CD-Einbänden entnommen. Gender-Hinweis: Aus Gründen der besseren Lesbarkeit verzichten wir meist auf Differenzierung und geschlechtsneutrale Formulierung. Entsprechende Begriffe gelten im Sinne der Gleichbehandlung grundsätzlich für alle Geschlechter. Die verkürzte Sprachform hat redaktionelle Gründe und beinhaltet keine Wertung.